Le cinéma avant le cinéma (4) : panoramas et dioramas

“A Circular View from the Balloon at its greatest Elevation”, illustration du Airopaidia de Thomas Baldwin (1786). Ce sont des images de ce type, dessinées lors d'ascension en ballon, qui seront à l'origine de la mode des panoramas de la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle : montrer le monde d'en haut, de loin, dans toute son immensité.

En 1781, Philippe de Loutherbourg, un Strasbourgeois d'origine polonaise installé à Londres où il était peintre de décors de théâtre pour David Garrick à Drury Lane, ouvrit à Leicester Square une sorte de théâtre, l'Eidophusicon, qu'il présenta comme "Moving Pictures, representing Phenomena of Nature". Dans le prolongement de ces boîtes d'optiques dont la mode ne s'est pas démentie de tout le XVIII e siècle, Loutherbourg reprit là des effets qu'il avait testé sur la scène, utilisant des verres peints pour lanternes magiques, des jeux de lumière sophistiqués grâce à des transparents.
Le dispositif formait un petit théâtre mécanique d'environ six pieds sur huit. Il était placé dans un auditorium qui accueillit plus d'une centaine de spectateurs. Après quelques représentations de scènes tirées du Paradis perdu où Satan faisait une entrée haute en couleurs, Loutherbourg, au bord de la faillite, ferma le théâtre.
Ces images lumineuses qui bougeaient et dont l'effet était encore accentué par l'usage de miroirs et de poulies, font que l'Eidophusikon peut être considéré comme l'une des premières formes de cinéma.

Vue de l'Eidophusikon

Le principe du panorama — breveté par le portraitiste écossais Robert Barker en 1787 — consistait en une vue sur 360°, en un paysage peint avec la plus grande exactitude possible sur une longue bande de toile qui entourait totalement le spectateur. Comme l'éclairage venu de la verrière était naturel, il changeait évidemment en fonction de l'heure, du passage de nuages, d'un rayon de soleil direct. Un orage sur Londres donnait toute sa puissance dramatique au panorama d'une bataille navale — le Journal des Luxus und der Moden de décembre 1800 raconte, non sans doute sans un évident sentiment de supériorité masculine que certaines dames eurent même le mal de mer.

Coupe de la Rotonde sur Leicester Square, à Londres, où Baker présenta son premier panorama de la ville en 1801 (panorama qui figure ci-dessous). Le toit conique s'ouvrait sur une verrière. Le bâtiment mesure 15 m de diamètre pour plus de 5 m de hauteur. Les escaliers et les couloirs restaient dans l'ombre pour accentuer l'effet de surprise une fois dans la salle.

Vue panoramique de Londres, depuis le sommet de l'Albion Mills qui se trouvait au Blackfriars Bridge. Baker proposait également une vue panoramique de la ville de Paris, accompagnée d'un livret explicatif de 12 pages. On pouvait de même "visiter" Londres sans quitter Paris, en 1817, au Panorama du jardin des Capucines.

Ce panorama était présenté dans un dispositif qui allait isoler et contrôler ce qu'il serait possible de voir puisqu'il ne pouvait être observé qu'à partir d'un seul point central d'où la perspective de cette vue se déployait. Ce dispositif incluait l'éclairage depuis le sommet par une verrière, une plate-forme centrale placée exactement à mi-hauteur de l'image déployée, une barrière s'opposant à toute tentative de se rapprocher de la peinture mais encore l'entrée par un étage inférieur, l'ascension dans la pénombre et un système de ventilation sans fenêtres. Les rebords de l'image étaient masqués par une tenture qui, au sommet, cachait également l'origine de la lumière. Enfin, la peinture dont les deux extrémités se rejoignaient et se confondaient constituait une illusion alors inédite. Il fallait rendre harmonieusement les lois de la perspectives, les détails identifiables sur différents plans, le vague des lointains.
Ainsi, l'effet de surprise était décuplé par la progression dans le noir pour déboucher cette image immense et lumineuse qui voulait copier la vue que décrivait ceux — rares — qui avaient eu l'occasion de faire une ascension en ballon.

Gravure montrant le Panorama de Londres tel qu'on le déployait autour d'une plate-forme dont le cercle figure au centre de l'image.

Les panoramas permettaient tout d'abord de satisfaire la curiosité de la foule à l'égard de paysages du monde que peu pouvait imaginer voir réellement un jour à une époque où les voyages n'étaient pas si fréquents : il s'agissait de s'instruire en s'amusant. Ils montraient aussi des scènes liées à l'actualité à une époque où la presse illustrée n'en est qu'à ses tous débuts, sous la forme de feuilles ornées de gravures : Baker ouvre son Panorama en pleines guerres napoléoniennes. En France, l'Américain Robert Fulton et le Français Pierre Prévost vont développer l'un la technique et l'autre la peinture de panoramas. Il y aura donc les merveilles de l'Égypte antique, la bataille d'Aboukir, le couronnement de George IV, la bataille de Trafalgar et plus tard la guerre d'indépendance en Grèce ou en France, la conquête de l'Algérie. Les panoramas étaient donc interchangeables puisque les tableaux étaient enroulés sur des cylindres qui coulissaient sur des tringles. Il était également possible d'ouvrir les panoramas le soir en utilisant de puissantes lampes à pétroles à réflecteurs placées dans les combles.

Une affiche pour le Panorama de Leicester Square, à Londres, montrant la bataille de Trafalgar (1806)

Le principe fondamental de ces panoramas étaient que le spectateur allait directement à la rencontre du paysage comme s'il ne s'agissait pas en réalité d'une peinture : il s'agissait de donner au public l'illusion d'être transporté sur les lieux mêmes qu'il contemplait. Dans certains cas ce lieu, ce centre du point de vue était même reconstitué comme ce fut le cas en 1829 au panorama de Londres exposé au Colosseum de Regent's Park, panorama censé être vu depuis la cathédrale St Paul, dont la structure même figurait dans le dispositif comme le montre le dessin contemporain de Rudolph Ackermann.

Le Colosseum à Regent's Park, Londres, en 1837. Bien plus vaste que la Rotonde de Baker, ce panorama atteignait 16 m de hauteur pour un diamètre de 50 m et pouvait accueillir 200 spectateurs.

Vue à vol d'oiseau depuis le Pavillon du Colosseum à Regent's Park en 1829 (détail d'une aquarelle de Rudolph Ackermann)

Progressivement, vers 1820, apparaissent des modifications du dispositif où la bande peinte se déplace horizontalement sur des roulettes ou verticalement sur des poulies. A ce moment, ce qui change également c'est la forme même du panorama où au lieu de se déplacer sur une petite plate-forme, les spectateurs seront désormais assis devant une image qui bouge. C'est le cas par exemple en 1824 lorsque le Théâtre Royal montra le clown Grimaldi "monter" en ballon le long d'un panorama qui se déroulait verticalement. 

En France, c'est un autre système qui se développe parallèlement au panorama pour faire face à la désaffection progressive du public. L'idée de Louis Daguerre fut d'exploiter largement le double principe du panorama et de la boîte d'optique pour mettre au point son diorama en 1823.
A l'origine, Daguerre était peintre de décors de théâtre, décors qu'il animait par divers effets de lumières, créant des impressions de brouillard ou de soleil couchant, ou encore des reflets d'eau sur la scène.
Le Diorama fut installé boulevard Saint-Martin dans un bâtiment construit tout exprès au centre duquel fut construite une rotonde légère qui pouvait tourner sur elle-même. Montée sur pivots et galets, un seul homme pouvait l'activer à la manivelle. Deux jeux de tableaux "dioramiques" venaient se superposer, éclairés par derrière et par transparence afin de donner une impression de changement de saison ou d'alternance du jour et de la nuit. Un ingénieux système d'écrans et de volets activés par des poulies, l'usage de la musique ou du chant, tout concourait à faire oublier au public que le spectacle n'était qu'illusion.
Alors que les panoramas restaient des représentations réalistes d'un lieu, le diorama introduisit une troisième dimension dans l'expérience visuelle. La salle tournante pouvait accueillir jusqu'à 350 spectateurs, maintenus dans une semi-obscurité pour un plein effet du diorama. Cependant, passée la première impression de surprise qui suscitera par exemple l'enthousiasme de Balzac (il y voit "la merveille du siècle"), il s'agit de maintenir l'intérêt de spectateurs de plus en plus difficiles : peindre de nouveaux tableaux, mettre au point des trucages inédits, raconter des histoires émouvantes… Le diorama de Daguerre, en perte de vitesse dès 1830, est détruit par un incendie en 1839 : il ne restera à Daguerre que son petit laboratoire où il a installé de quoi travailler à l'invention de Niepce — et mettre au point le daguerréotype.

Modèle du diorama mobile inventé par Daguerre, installé à Paris en 1822 puis à Londres au Regent's Park en 1823

Mais la mode du diorama ne disparaît pas totalement : elle se transforme, reprise par les fabricants de jouets qui vont proposer sur le marché une nouvelle génération de boîtes optiques qui ne seront plus tout à fait des lanternes magiques. On commercialise au passage des Panoramas à partir de 1829 un "panorama de salon" ou "cyclorama", une boîte dans laquelle on visionne une longue vue panoramique, une bande de papier translucide enroulée sur deux cylindres. Dans "l'autorama catoptrique", on peut animer des figurines devant des estampes coloriées.

Lefort publiera ainsi pour son "polyorama panoptique" des images lithographiées, perforées voire ajourées et doublées de papier coloré transparent, images qui peuvent être superposées pour créer des effets fantastiques ou oniriques.

Série de lithographies à transparences imprimées recto-verso, Paris vers 1830 : éclairées par derrière, elles laissent apparaître de nouvelles images en surimpressions comme ici, de haut en bas, la lanterne magique, le songe, le solitaire. Plusieurs de ces lithographies évoquent le mythe impérial et la figure de Napoléon.

Le Vénitien Carlo Ponti crée pour son "Megaletoscopio" des images photographiées légèrement incurvées, perforées, coloriées et ombrées au dos. Un système de volets et de miroirs sur l'appareil permet de passer du jour à la nuit ou de produire un effet d'incendie, de réduire ou d'agrandir les vues, d'observer des images verticales comme horizontales.

Sérénade sur le Grand canal, vue pour le Mégalethoscope de Carlo Ponti, 1862. Photographie à l'albumine sur papier coloré au dos, perforations et parties ajourées. Les gondoliers n'apparaissent qu'une fois l'image éclairée au dos.

Ces deux images datent de 1871, après l'incendie de l'Hôtel de Ville de Paris pendant la Commune. Éclairée par derrière, non seulement le bâtiment s'enflamme mais la foule apparait sur le pont.

Appareils de luxe comme le Mégalethoscope de Ponti, jouets d'enfants, machines de foire. Images animées, décors qui s'enflamment, musique qui va crescendo, figures qu'on anime. Jeunes filles éplorées, vaillants soldats, démons et goules, sauvages exotiques, paysages d'ailleurs, cadres féériques, salons bourgeois, navires et ballons. Rien ne nous est étranger dans ce passé défunt.

 Voir les premiers épisodes de cette série :
http://filslisibles.blogspot.fr/2016/01/le-cinema-avant-le-cinema-3-lanternes.html
http://filslisibles.blogspot.fr/2015/05/le-cinema-avant-le-cinema-2-camera.html
http://filslisibles.blogspot.fr/2015/05/le-cinema-avant-le-cinema-1-theatre.html

Dans la Zone

C'est ici, en partie ici, que j'ai voyagé. Une photo aérienne un peu ancienne et comme marqué d'une lèpre grise.
Une courbe à gauche, comme la ligne de hanche d'un corps malade sur une planche de revue médicale, donne des indices d'identification du territoire.
Pour le reste, l'absence de noms, de frontières, de tracés de routes, tout rappelle ces cartes militaires soviétiques, si soucieuses de secret qu'elles veillaient à masquer ce qui pourrait servir à leur donner une place dans l'empire.
Tout au plus, là où ce corps pourrait prendre son souffle, un cercle agrandi, deux routes blanches, un lacis de chemins dans une forêt — la zone.

La forêt, immense, d'un vert plus cru que jamais imaginé, avec une route de terre, des marais, des étangs, le chant des oiseaux, le vent. Un peu de pluie aussi.
Et une clairière.

Des cheminées, un dôme, la grisaille qui s'accentue, la pluie qui redouble.
Une porte. Открыть. Закрыть. Ouvrir. Fermer.

Il y a différentes façons de prendre la route. Parfois, on circule. On roule. On va d'un point à un autre en empruntant un itinéraire, rapide si possible, des routes dégagées, rectilignes — des routes qu'on ne regarde pas vraiment, des routes sans personnalité. Ou plutôt des routes auxquelles on ne laisse aucune chance, des routes auxquelles on ne s'intéresse pas. Peut-être s'intéresse-t-on au moins aux points, celui d'où on part, celui où l'on se rend. On circule dans un territoire auquel on n'accorde pas d'existence — il n'est qu'espace, plus ou moins vaste, entre deux points.
Ou alors on voyage. On part d'un point sans avoir toujours décidé où on arriverait. On change de route sous l'impression du moment, le charme des arbres qui la bordent, l'appel d'un nom, le souvenir d'un arrêt par là des années plus tôt, les nuages qu'on croit fuir dans cette direction, l'envie de se baigner, l'espoir de voir un élan.
Quand on voyage, le territoire se charge d'épaisseurs. Il absorbe l'Histoire, il s'est bâti de passés concurrents et souvent effrayants, les espaces vides furent sans doute peuplés — il y a longtemps. Les villages de bois ont été des villes de pierre — autrefois. Les fermes ont été des châteaux. Les châteaux ne sont parfois que des créatures d'aujourd'hui — là où les peuples se bâtissent des identités nouvelles et pleines d'oublis.
On roule et, tour à tour, on évoque tel fantôme ou tel autre — temps d'effrois, temps de somnolences — fantômes de littérature ou fantômes d'histoire — le Majorat d'E.T.A. Hoffmann et les romans de Keyserling, Kleist à Königsberg et Stendhal à Vilnius, l'Einsatzgruppe A, les chevaliers porte-glaive livoniens et la retraite de Russie, la Guerre de Trente ans et les barons baltes, le Gaon de Wilno et les déportations en Sibérie, la carte d'Olaus Magnus et les barres d'immeubles soviétiques au bord de la Baltique.
On roule et, de chacun des fantômes qu'on évoque, on cherche un moment les traces — celles qu'on ne peut manquer, celles qui sont si ténues qu'on n'est pas sûr de les avoir vues, celles que faute de visa on ne verra pas, celles dont on se protège aussi et qu'on évite. Quoi qu'on fasse, ici, on est dans la Zone. Dans les Terres de sang. Dans les frontières et les marges, les marches mouvantes d'empires défunts.


Des cheminées, un dôme, la grisaille qui s'accentue, la pluie qui redouble.Un escalier.

On descend les marches donc. Une porte. Открыть. Закрыть. Ouvrir. Fermer.
La lèpre de la photo aérienne qui se poursuit sur les murs.
L'eau qui ruisselle.

On évoque des livres, ou Stalker que Tarkovski a filmé juste ici en Estonie, vraiment à deux pas d'ici, si près que soudain, on croit s'y trouver.
Au milieu de la Zone, un lieu mortel. Si froid que les murs n'y ont pas survécu, que les sous-sols s'effritent lentement mais sûrement. Un lieu qui ne figurait pas sur les cartes, invisible sur les photos aériennes — la Zone, c'est le secret changé en espace. C'est un leurre aussi, et pas pour celui qu'on croit. Il fallait tant de bouches d'aération et de ventilateurs pour que les dizaines d'hommes enfouis dans l'humidité et les moisissures, dans ces souterrains au milieu des marais, puissent respirer que la chaleur émise était captée par les satellites espions américains — ce qui permettait de dessiner des cartes, de dessiner des cibles, de tracer des trajectoires.

Dans le silo, on gardait au frais, un missile balistique intercontinental R-36. Bien sûr, en cas de guerre nucléaire, le site aurait pu tout aussi bien être liquidé par une fusée Titan venue d'en face. Ou l'inverse.

On lit les procédures à suivre en cas d'attaque nucléaire — ou chimique — ou bactériologique.
On admire l'attention portée aux deux vaches de la ferme collective.
On admire le sang froid du komsomol, prêt à avaler le cachet d'iode qu'il aura tiré de sa trousse à pharmacie.


On sort et on regarde l'orage avancer. On est dans la Zone, là où la forêt est la plus profonde, juste auprès du lac aux eaux les plus pures, ce lac dont chaque île est une perfection d'île, d'eau et d'arbres — tout ce que la guerre, non, les guerres, ont pu souiller dans cette région.
Quand on reprend la route, les nuages se forment et se déforment lentement devant nous avant de se changer en eau et qu'il fasse nuit en plein jour.

Mais étions-nous sortis de la Zone pour autant ? Je me réveille dans cette ferme qui nous accueille, perdue dans les bois. Tout dort encore, même les chèvres, et pourtant il fait jour : ici dans la Zone, le temps aussi est particulier, les jours s'étirent sans fin cet été et j'attends sous le porche à regarder la pluie.

Il nous fallait aller plus loin dans la zone, aller des fusées à l'uranium même.

Aller plus loin dans la Zone, vers une ville fermée.

Carte topographique militaire soviétique au 1/200.000 (1973). La ville n'existait pas sur les cartes civiles du fait de son statut de ville secrète ou ville fermée. On ne pouvait lui adresser de courrier, sauf sous des noms de code comme Moscou 400 ou Leningrad 1. Au nord-ouest de la ville, on repère l'étang aujourd'hui comblé où étaient rejetés les déchets d'enrichissement de l'uranium.

Dans les années 1920 et 1930, Sillamäe et ses environs ont vu l’essor de l'industrie minière des schistes bitumeux sous la conduite d'entreprises suédoises. Pendant la guerre, les nazis y établissent plusieurs camps de concentration. En 1944, la ville est trop proche du front de Narva pour être épargnée. Les soviétiques réorganisent la zone industrielle dès 1946 pour extraire de l'oxyde d'uranium de ces schistes. Les besoins en uranium de l'URSS sont tels que Sillamäe devient l'un des principaux sites d'enrichissement de l'uranium tant à destination civile que militaire, utilisant du minerai en provenance des pays de l'Est (Tchécoslovaquie, Pologne, Hongrie) puis de la péninsule de Kola : on y a produit 100.000 tonnes d'uranium, de quoi fabriquer 70.000 armes nucléaires. Pendant sa période d'activité, l'usine de Sillamäe a déversé ses déchets de traitement dans un bassin de résidus, visible sur la carte, un étang situé dans la partie nord-ouest de Sillamäe, tout près du rivage de la mer Baltique. 

Jusqu'en 1989, du fait de ces activités stratégiques, Sillamäe était une ville fermée. Peuplée intégralement de travailleurs ethniquement russes, la ville reste par bien des aspects une enclave russe en Estonie — et on prétend qu'une large part de ces habitants n'est jamais sortie de la ville. On y produit toujours des métaux rares — tantalum, niobium notamment.

 Une voie ferrée secondaire mène au complexe industriel.

La plupart des bâtiments industriels à l'extérieur du site semblent abandonnés — la ville en revanche, sur l'autre rive de la Sõtke, est une ville modèle à l'architecture soignée qui s'ordonne autour d'une avenue centrale bordée de grands arbres.

Mais le site industriel lui-même est fermé et la clôture sur la voie ferrée évoque immédiatement l'entrée de la zone dans Stalker.

Avec nous, tantôt devant, tantôt derrière, deux vieilles dames font le tour du site. Elles marchent comme des promeneuses, des promeneuses du dimanche peut-être — mais quel jour sommes-nous ? Elles bavardent, nous les entendons rire. De ces vieilles dames qui n'ont jamais quitté la ville, j'imagine, tout au plus une sortie exceptionnelle à Narva pour les fêtes. Elles marchent dans l'herbe humide, alertes encore, joyeuses. Elles pourraient cueillir des champignons, si elles en trouvaient.

 Mais tout nous reste interdit et la pluie revient.

Nous sommes repartis par la forêt. Ici la forêt est sans fin : quand elle s'interrompt, même sur une certaine distance, il semble toujours qu'il ne s'agit que d'une vaste clairière, une pause avant de replonger dans les arbres. Une forêt sans fin — pins et encore pins, bouleaux immenses, pénombre, mousses, fougères, géants abattus, odeur de terre et de pourriture, et quelque part, cachés dans l'immensité, ours et élans prêts à jaillir sur la route et à se jeter sous nos roues.

La route tourne, c'est une de ces clairières. Il y a des murs abattus avec quelque chose dans leur ruine qui évoque une Italie nocturne, quelques arcades, un pan de briques et, longtemps masqué par des arbres, une sorte de château — autant dire une villa palladienne — égaré dans les terres de sang. Il semble que le sang soit immédiatement visible — qu'il ait appartenu à un baron balte ou à quelque aristocrate suédois, le château a évidemment hébergé des troupes, les Suédois de Charles XII en 1700 ou la Wermacht en 1944, un hôpital de campagne en 1914, des populations déplacées à un moment ou à un autre, une ferme collective enfin qui a achevé de le démanteler.

De la ferme, il ne reste rien, à peine de la ferraille dans la prairie qu'on ne fauche plus. De la villa palladienne,  la grandeur, l'équilibre, et une façade qui m'évoque la façade du Reichstag ornée de drapeaux de l'armée rouge sur les photos de Khaldei — sauf que les drapeaux soviétiques ont disparu et qu'il ne reste que le vent et la tristesse.

Par les fenêtres closes, on apercevait des banquettes dans la pénombre de ce qui fut le grand hall du château : sans doute la section culturelle locale offrait-elle ici films et conférences sur la construction du socialisme. On y chantait aussi, on y dansait, on faisait du théâtre. De tout cela, poussière et oubli.

Et puis, en contrebas, caché par des murs chargés de ronces, les communs du château. A la fois vides et peuplés d'arbres, abandonnés et attirants, interdits par un grillage et toutes ces pancartes annonçant toutes sortes de risques à qui oserait avancer — et d'une beauté intacte, la parfaite beauté des murs anciens, la parfaite beauté des lieux secrets.

C'est le moment où soudain, tout devient certain — je suis bien dans la Zone, la zone même de Stalker — et même le chien noir de Stalker se tient là face à moi, un chien noir qui m'a longuement reniflé les doigts avant, très lentement et sans bruit, de retrousser les lèvres en découvrant ses dents pour me faire reculer. Après tout, je n'étais peut-être pas digne d'entrer dans la Chambre.

Il me fallait sans doute encore contourner la Zone avant d'en être digne. J'ai passé la barrière et je suis entrée dans la forêt car, dans la Zone, la forêt est partout. La forêt est la Zone, la forêt protège la Zone et moi, j'aurais voulu finalement y être admise.

Nous marchons longtemps avant d'arriver à la source. Au-delà, il y a un étang, et la nuit tombe.

Les lieux de ce périple :

• en Estonie, les usines vers Sillamaë, le domaine de Kolga (château et communs devenue ferme collective pendant la période soviétique), une ferme vers Vöru ; 
• en Lituanie, le musée de la Guerre froide à Plokščių kaimas, Plungės rajonas — lieu qui n'apparait pas du tout ci-dessous sur la carte topographique militaire soviétique de 1979 (à peu près au triangle marqué 179 dans la forêt à l'est du lac).