Le cinéma avant le cinéma (4) : panoramas et dioramas

“A Circular View from the Balloon at its greatest Elevation”, illustration du Airopaidia de Thomas Baldwin (1786). Ce sont des images de ce type, dessinées lors d'ascension en ballon, qui seront à l'origine de la mode des panoramas de la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle : montrer le monde d'en haut, de loin, dans toute son immensité.

En 1781, Philippe de Loutherbourg, un Strasbourgeois d'origine polonaise installé à Londres où il était peintre de décors de théâtre pour David Garrick à Drury Lane, ouvrit à Leicester Square une sorte de théâtre, l'Eidophusicon, qu'il présenta comme "Moving Pictures, representing Phenomena of Nature". Dans le prolongement de ces boîtes d'optiques dont la mode ne s'est pas démentie de tout le XVIII e siècle, Loutherbourg reprit là des effets qu'il avait testé sur la scène, utilisant des verres peints pour lanternes magiques, des jeux de lumière sophistiqués grâce à des transparents.
Le dispositif formait un petit théâtre mécanique d'environ six pieds sur huit. Il était placé dans un auditorium qui accueillit plus d'une centaine de spectateurs. Après quelques représentations de scènes tirées du Paradis perdu où Satan faisait une entrée haute en couleurs, Loutherbourg, au bord de la faillite, ferma le théâtre.
Ces images lumineuses qui bougeaient et dont l'effet était encore accentué par l'usage de miroirs et de poulies, font que l'Eidophusikon peut être considéré comme l'une des premières formes de cinéma.

Vue de l'Eidophusikon

Le principe du panorama — breveté par le portraitiste écossais Robert Barker en 1787 — consistait en une vue sur 360°, en un paysage peint avec la plus grande exactitude possible sur une longue bande de toile qui entourait totalement le spectateur. Comme l'éclairage venu de la verrière était naturel, il changeait évidemment en fonction de l'heure, du passage de nuages, d'un rayon de soleil direct. Un orage sur Londres donnait toute sa puissance dramatique au panorama d'une bataille navale — le Journal des Luxus und der Moden de décembre 1800 raconte, non sans doute sans un évident sentiment de supériorité masculine que certaines dames eurent même le mal de mer.

Coupe de la Rotonde sur Leicester Square, à Londres, où Baker présenta son premier panorama de la ville en 1801 (panorama qui figure ci-dessous). Le toit conique s'ouvrait sur une verrière. Le bâtiment mesure 15 m de diamètre pour plus de 5 m de hauteur. Les escaliers et les couloirs restaient dans l'ombre pour accentuer l'effet de surprise une fois dans la salle.

Vue panoramique de Londres, depuis le sommet de l'Albion Mills qui se trouvait au Blackfriars Bridge. Baker proposait également une vue panoramique de la ville de Paris, accompagnée d'un livret explicatif de 12 pages. On pouvait de même "visiter" Londres sans quitter Paris, en 1817, au Panorama du jardin des Capucines.

Ce panorama était présenté dans un dispositif qui allait isoler et contrôler ce qu'il serait possible de voir puisqu'il ne pouvait être observé qu'à partir d'un seul point central d'où la perspective de cette vue se déployait. Ce dispositif incluait l'éclairage depuis le sommet par une verrière, une plate-forme centrale placée exactement à mi-hauteur de l'image déployée, une barrière s'opposant à toute tentative de se rapprocher de la peinture mais encore l'entrée par un étage inférieur, l'ascension dans la pénombre et un système de ventilation sans fenêtres. Les rebords de l'image étaient masqués par une tenture qui, au sommet, cachait également l'origine de la lumière. Enfin, la peinture dont les deux extrémités se rejoignaient et se confondaient constituait une illusion alors inédite. Il fallait rendre harmonieusement les lois de la perspectives, les détails identifiables sur différents plans, le vague des lointains.
Ainsi, l'effet de surprise était décuplé par la progression dans le noir pour déboucher cette image immense et lumineuse qui voulait copier la vue que décrivait ceux — rares — qui avaient eu l'occasion de faire une ascension en ballon.

Gravure montrant le Panorama de Londres tel qu'on le déployait autour d'une plate-forme dont le cercle figure au centre de l'image.

Les panoramas permettaient tout d'abord de satisfaire la curiosité de la foule à l'égard de paysages du monde que peu pouvait imaginer voir réellement un jour à une époque où les voyages n'étaient pas si fréquents : il s'agissait de s'instruire en s'amusant. Ils montraient aussi des scènes liées à l'actualité à une époque où la presse illustrée n'en est qu'à ses tous débuts, sous la forme de feuilles ornées de gravures : Baker ouvre son Panorama en pleines guerres napoléoniennes. En France, l'Américain Robert Fulton et le Français Pierre Prévost vont développer l'un la technique et l'autre la peinture de panoramas. Il y aura donc les merveilles de l'Égypte antique, la bataille d'Aboukir, le couronnement de George IV, la bataille de Trafalgar et plus tard la guerre d'indépendance en Grèce ou en France, la conquête de l'Algérie. Les panoramas étaient donc interchangeables puisque les tableaux étaient enroulés sur des cylindres qui coulissaient sur des tringles. Il était également possible d'ouvrir les panoramas le soir en utilisant de puissantes lampes à pétroles à réflecteurs placées dans les combles.

Une affiche pour le Panorama de Leicester Square, à Londres, montrant la bataille de Trafalgar (1806)

Le principe fondamental de ces panoramas étaient que le spectateur allait directement à la rencontre du paysage comme s'il ne s'agissait pas en réalité d'une peinture : il s'agissait de donner au public l'illusion d'être transporté sur les lieux mêmes qu'il contemplait. Dans certains cas ce lieu, ce centre du point de vue était même reconstitué comme ce fut le cas en 1829 au panorama de Londres exposé au Colosseum de Regent's Park, panorama censé être vu depuis la cathédrale St Paul, dont la structure même figurait dans le dispositif comme le montre le dessin contemporain de Rudolph Ackermann.

Le Colosseum à Regent's Park, Londres, en 1837. Bien plus vaste que la Rotonde de Baker, ce panorama atteignait 16 m de hauteur pour un diamètre de 50 m et pouvait accueillir 200 spectateurs.

Vue à vol d'oiseau depuis le Pavillon du Colosseum à Regent's Park en 1829 (détail d'une aquarelle de Rudolph Ackermann)

Progressivement, vers 1820, apparaissent des modifications du dispositif où la bande peinte se déplace horizontalement sur des roulettes ou verticalement sur des poulies. A ce moment, ce qui change également c'est la forme même du panorama où au lieu de se déplacer sur une petite plate-forme, les spectateurs seront désormais assis devant une image qui bouge. C'est le cas par exemple en 1824 lorsque le Théâtre Royal montra le clown Grimaldi "monter" en ballon le long d'un panorama qui se déroulait verticalement. 

En France, c'est un autre système qui se développe parallèlement au panorama pour faire face à la désaffection progressive du public. L'idée de Louis Daguerre fut d'exploiter largement le double principe du panorama et de la boîte d'optique pour mettre au point son diorama en 1823.
A l'origine, Daguerre était peintre de décors de théâtre, décors qu'il animait par divers effets de lumières, créant des impressions de brouillard ou de soleil couchant, ou encore des reflets d'eau sur la scène.
Le Diorama fut installé boulevard Saint-Martin dans un bâtiment construit tout exprès au centre duquel fut construite une rotonde légère qui pouvait tourner sur elle-même. Montée sur pivots et galets, un seul homme pouvait l'activer à la manivelle. Deux jeux de tableaux "dioramiques" venaient se superposer, éclairés par derrière et par transparence afin de donner une impression de changement de saison ou d'alternance du jour et de la nuit. Un ingénieux système d'écrans et de volets activés par des poulies, l'usage de la musique ou du chant, tout concourait à faire oublier au public que le spectacle n'était qu'illusion.
Alors que les panoramas restaient des représentations réalistes d'un lieu, le diorama introduisit une troisième dimension dans l'expérience visuelle. La salle tournante pouvait accueillir jusqu'à 350 spectateurs, maintenus dans une semi-obscurité pour un plein effet du diorama. Cependant, passée la première impression de surprise qui suscitera par exemple l'enthousiasme de Balzac (il y voit "la merveille du siècle"), il s'agit de maintenir l'intérêt de spectateurs de plus en plus difficiles : peindre de nouveaux tableaux, mettre au point des trucages inédits, raconter des histoires émouvantes… Le diorama de Daguerre, en perte de vitesse dès 1830, est détruit par un incendie en 1839 : il ne restera à Daguerre que son petit laboratoire où il a installé de quoi travailler à l'invention de Niepce — et mettre au point le daguerréotype.

Modèle du diorama mobile inventé par Daguerre, installé à Paris en 1822 puis à Londres au Regent's Park en 1823

Mais la mode du diorama ne disparaît pas totalement : elle se transforme, reprise par les fabricants de jouets qui vont proposer sur le marché une nouvelle génération de boîtes optiques qui ne seront plus tout à fait des lanternes magiques. On commercialise au passage des Panoramas à partir de 1829 un "panorama de salon" ou "cyclorama", une boîte dans laquelle on visionne une longue vue panoramique, une bande de papier translucide enroulée sur deux cylindres. Dans "l'autorama catoptrique", on peut animer des figurines devant des estampes coloriées.

Lefort publiera ainsi pour son "polyorama panoptique" des images lithographiées, perforées voire ajourées et doublées de papier coloré transparent, images qui peuvent être superposées pour créer des effets fantastiques ou oniriques.

Série de lithographies à transparences imprimées recto-verso, Paris vers 1830 : éclairées par derrière, elles laissent apparaître de nouvelles images en surimpressions comme ici, de haut en bas, la lanterne magique, le songe, le solitaire. Plusieurs de ces lithographies évoquent le mythe impérial et la figure de Napoléon.

Le Vénitien Carlo Ponti crée pour son "Megaletoscopio" des images photographiées légèrement incurvées, perforées, coloriées et ombrées au dos. Un système de volets et de miroirs sur l'appareil permet de passer du jour à la nuit ou de produire un effet d'incendie, de réduire ou d'agrandir les vues, d'observer des images verticales comme horizontales.

Sérénade sur le Grand canal, vue pour le Mégalethoscope de Carlo Ponti, 1862. Photographie à l'albumine sur papier coloré au dos, perforations et parties ajourées. Les gondoliers n'apparaissent qu'une fois l'image éclairée au dos.

Ces deux images datent de 1871, après l'incendie de l'Hôtel de Ville de Paris pendant la Commune. Éclairée par derrière, non seulement le bâtiment s'enflamme mais la foule apparait sur le pont.

Appareils de luxe comme le Mégalethoscope de Ponti, jouets d'enfants, machines de foire. Images animées, décors qui s'enflamment, musique qui va crescendo, figures qu'on anime. Jeunes filles éplorées, vaillants soldats, démons et goules, sauvages exotiques, paysages d'ailleurs, cadres féériques, salons bourgeois, navires et ballons. Rien ne nous est étranger dans ce passé défunt.

 Voir les premiers épisodes de cette série :
http://filslisibles.blogspot.fr/2016/01/le-cinema-avant-le-cinema-3-lanternes.html
http://filslisibles.blogspot.fr/2015/05/le-cinema-avant-le-cinema-2-camera.html
http://filslisibles.blogspot.fr/2015/05/le-cinema-avant-le-cinema-1-theatre.html