Voyage d'hiver — Hercule Seghers

Un temps où le froid et la nuit dominent. Hiver — le moment de voyager autrement, vers ce territoire le plus lointain et le plus étranger de nous qu’est le passé. Étranger ici non seulement parce qu’il s’agit d’une autre époque mais parce que ce voyage touche à l’imaginaire hors de son temps d’un artiste du XVII^e siècle. Voyager, ici, c'est entrer par le regard dans le monde de cet homme — car seulement par l’art nous pouvons nous abstraire de notre propre conscience des choses et approcher ce qu’un autre voit ou a vu d’un univers qui ne sera jamais tout à fait le nôtre.

Il y eut aux Pays-Bas, dès la fin du XVI^e siècle, des peintres de paysage. Certains d’entre eux faisaient le voyage en Italie et peignaient des paysages à la chaude lumière du sud ou de vertigineux passages à travers les Alpes. Puis, de retour dans leur plat pays, ils étiraient les hauts clochers pointus au-dessus des haies de peupliers et alignaient des bouquets de joncs le long des dunes et des canaux. Posant très bas sur la toile la ligne d’horizon, ils éclairaient les ciels plombés et chargés de nuages d’une de ces froides lumières du nord et ils attendaient la neige pour poser des corbeaux sur les branches qui cachaient un soleil de fin du monde. Puis ils rentraient chez eux et restaient au chaud sans plus jamais rêver au Sud, leur large col de dentelles blanches étalé sur leur habit noir.

Hercule Seghers fut l’un d’eux — avant de devenir un autre. Ce qu’il a réalisé — est d’un autre, de ceux qui vendent leur maison pour payer leurs dettes, de ceux qui étalent la poussière de cuivre sur leurs culottes noires, de ceux dont les mains sont tachées d’encre et brûlées par les acides. De ceux qui voient les ombres mieux qu’ils ne voient la lumière. De ceux qui voient le bois mieux qu’ils ne voient les feuilles. De ceux qui voient la roche nue mieux qu’ils ne voient l’herbe. De ceux qui voient le ciel déserté mieux qu’ils ne voient les oiseaux s’élancer vers les hauteurs.

Il est né à Haarlem en 1589 dans la famille d’un marchand de drap mennonite originaire des Flandres. Il apprit l’art du paysage auprès du peintre Gillis van Coninxloo à Amsterdam. Sans doute eut-il là quelque temps du succès puisqu’en 1620 il put acheter une vaste maison sur le Lindengracht avant de devoir la revendre en 1631. On le retrouve ensuite à Utrecht puis à La Haye — et on sait si peu de chose sur lui que même la date de sa mort, vers 1638, reste incertaine.

Hercule Seghers fut graveur et, de même qu’on parle aujourd’hui de photographie expérimentale, on peut le décrire comme un « graveur expérimental ».

Il fut peintre aussi — mais moins de onze de ses tableaux ont survécu. Celui-ci à son tour a disparu récemment dans un incendie. Comme si le seul fait d'avoir peint par Seghers attachait à ce paysage quelque malédiction qui le rendre mortel.

Hercules Seghers, Paysage imaginaire, détruit dans l’incendie du musée Armando à Amersfoort en 2007.

J’imagine un homme en noir, parent du Frenhofer de la nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, « auquel le jour faible de l’escalier prêtait une couleur fantastique » et qui « ressemblait à une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère ».

Seul, à la fois admiré et isolé dans l’étrangeté de son œuvre, menant une vie austère et noyant chaque feuille dans l’entremêlement des traits qui la strient, il dévoilerait une à une ses gravures aux visiteurs « pétrifiés d’admiration devant ces fragments échappés à une incroyable, à une lente et progressive destruction qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée ».

Rembrandt, Homme en manteau de fourrure, 1631.

Rembrandt possédait de nombreuses gravures de Seghers. Et huit tableaux qu’il a parfois retravaillés — comme ce Paysage de montagne de Seghers conservé aujourd’hui à Florence aux musée des Offices.

Mais ce ne sont pas les tableaux qui nous occupent. C’est l’expérimentation.

Seghers élabore des « gravures peintes », des gravures sur papier coloré à l’encre ou au lavis. D’autres imprimées sur toile. Pour d’autres impressions, il a placé la feuille de papier dans la presse avec une pièce de toile épaisse pour que celle-ci laisse dans le papier humide l’empreinte, le relief du tissu. Chaque gravure porte ainsi la trace d’un geste unique, d’une surprise.

 Certaines de ses gravures ont été imprimées à l’encre de couleur— du jaune, du blanc — sur un fond sombre pour produire un effet de négatif.
Comme celle-ci —

ou celle-ci.

Sur d’autres il termine à l’huile. Ailleurs il utilise la technique de l’aquatinte.

Ainsi, il a réalisé des séries de tirages différents les uns des autres à partir d’une même planche grâce à toute une variété d’effets inattendus — comme l’aurait fait un photographe quelques siècles plus tard.

Paysage de rochers avec un homme marchant vers la droite, premier état, entre 1615 et 1630

Et le second état, en couleurs

Des 54 gravures connues à nos jours subsistent 183 impressions dont chacune est différente. Près de la moitié d’entre elles est conservée à Amsterdam au Rijksmuseum.

Hercules Seghers, Navire dans la tempête

Plutôt que des paysages réels, peints sur le motif, Seghers préfère peindre et graver des paysages de montagnes imaginaires et construire ainsi un monde tracés à traits épais et peuplé de ruines, de troncs de pins pourris ou de rochers solitaires dans des paysages lunaires, érodés par la pluie et le vent, figée en une sorte d’horreur pétrifiée, de révolte, une fuite épouvantée loin de tout ce qui était hollandais.

Hercules Seghers noie ses gravures dans une obscurité telle que les objets semblent « des oublis, des négligences de la nuit ». Chaque paysage y est une vanité — le monde qui s’y dessine est terrible et la vie y est incertaine.

Paysage avec une chute d'eau, second état, entre 1615 et 1630

Nul autour de lui, dans cette Hollande qui découvre alors sa puissance et part à la conquête du monde, dans cette Hollande à qui la Guerre de Trente ans assure la richesse et la reconnaissance, nul ne semble s’apercevoir que la nuit règne en Europe — car l’hiver, nul ne se soucie de la nuit derrière les fenêtres, s’il est au chaud à l’abri.

Mais lui, il sait.

C’est la nuit de cette guerre aux frontières du pays, une nuit pleine de l’actualité des Prophètes, celle de l’attente d’une fin inexorable : la nuit de ce que l’homme enfermé dans son atelier d’Utrecht imagine de pire dans l’Europe en proie au Mal, lui qui sait que le réel est toujours au-delà du pire.

« Le lion s’est élancé hors de sa tanière ; le brigand des nations s’est élevé ; il est sorti de son pays pour réduire votre terre en un désert ; et vos villes seront détruites sans qu’il y demeure un seul habitant ». Jérémie IV, 7.

 « J’ai regardé la terre, et je n’y ai trouvé qu’un vie et qu’un néant ; j’ai considéré les cieux, et ils étaient sans lumière. J’ai vu les montagnes, et elles tremblaient ; j’ai vu les collines, et elles étaient ébranlées. J’ai jeté les yeux de toutes parts, et je n’ai point trouvé d’hommes, et tous les oiseaux même du ciel s’étaient retirés. J’ai vu les campagnes les plus fertiles changées en un désert, et toutes les villes détruites devant la face du Seigneur et par le souffle de sa colère. » Jérémie IV, 23-26.

 « Mes tentes ont été renversées, tous les cordages qui les tenaient ont été rompus ; mes enfants sont sortis de mon enceinte, et ils ne sont plus. […] Un grand bruit s’entend de loin, un tumulte effroyable qui vient de la terre de l’aquilon pour réduire les villes de Juda en un désert, et les rendre la demeure des dragons. » Jérémie X, 20-22.


 En dessinant, Seghers tue les monstres qui obsèdent ses pensées. Il les transforme en rochers comme cela se passe dans les contes. Ces rochers grouillent de corps cachés et de monstres, ils semblent un amoncellement de vers, ils sentent la putréfaction.

Ailleurs, c’est un nuage comme une lame qui va trancher un rocher ; la pierre est décomposée en matières minuscules et, ici ou là, un homme pris de vertige vacille au milieu de ces fragments, et devient lui-même fragment rocheux tel un accident géologique.

Paralysé de désespoir, il fait sauter les toits. Il tend des cordages. Il amoncelle les roches comme autant de prisons. Comment fuir, où se cacher ? Par où s’évader — hors le ciel ?

« Je remplirai ses hauteurs des corps de ses enfants qui auront été tués, et ils tomberont percés de coups d’épée le long de vos collines, de vos vallées, et de vos torrents. » Ézéchiel XXXV, 8.

« Je vous jetterai dans le désert avec tous les poissons de votre fleuve ; vous tomberez sur la face de la terre, on ne vous relèvera point, et on ne vous ensevelira point ; mais je vous donnerai en proie aux bêtes de la terre et aux oiseaux du ciel. » Ézéchiel XXIX, 5.

« Je vous rendrai comme une pierre lissée ; vous deviendrez un lieu à sécher les rets, et vous ne serez pas rebâtie à l’avenir parce que c’est moi qui ai parlé, dit le Seigneur notre Dieu. » Ézéchiel XXVI, 14.

Il se tient comme perdu dans le désert au milieu des rochers à attendre en vain la rencontre avec l’ange — mais quel ange ? Cet ange espéré est-il celui qui accompagne Tobie alors qu’il voyage avec son chien quelque part dans la solitude, ou est-ce plutôt celui qui lutte avec Jacob dans la nuit ? De cet affrontement nocturne ne restent sans doute que le vide et le silence des rochers obscurs.

Tobie et l’ange constituent l’une des très rares représentations humaines dans l’œuvre de Seghers — avec quelques figures allégoriques et un crâne rocheux comme memento mori. Encore quelques pas et ils vont quitter l’image, avec leurs visages presque inachevés à l’écoute l’un de l’autre et ce chagrin, cette fatigue dans le mouvement.

Étrangement, cette gravure est l’une de celles dont Rembrandt avait acquis la planche et qu’il retravailla pour la transformer en une fuite en Égypte où l’on reconnaît encore une partie du paysage d’origine. Une fuite comme un accomplissement pour un Seghers en fuite hors du monde — où le groupe des exilés apparaît en figures noires et ramassées, repliées sur leur effroi. Et de l’ange, il n’y a plus trace.

 Hercules Seghers, Tobie et l’ange.

Rembrandt, La fuite en Égypte.

La longue nuit d’hiver est tombée.
Au sein de cet effroi, Seghers se tient au milieu de l’atelier obscur, ses outils tombés parmi les livres jetés au sol, les mains serrées sur la presse.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce texte doit beaucoup, à la lettre parfois et dans l’esprit peut-être, à l’article de Carl Einstein paru dans le quatrième des quinze numéros de la revue Documents publiée par Georges Bataille entre 1929 et 1930 — Carl Einstein qui, lui aussi, a cherché son chemin dans la désolation des montagnes et n’y a pas trouvé l’ange.

Fous

Deux fous de carnaval, Gravure de Hendrik Hondius I, 1642

Deux fous de Carnaval dansent, passant devant une auberge. Dans les années 1640, le graveur et éditeur hollandais Hendrik Hondius l'Ancien, presque septuagénaire, ne se consacre plus qu'à la gravure d'œuvres des vieux maîtres. Ces deux fous ci-dessus, comme les trois fous qui suivent, sortent tout droit de l'œuvre de Pieter Brueghel. Jeux de théâtre pour ces trois-là, humour chez les deux premiers, liberté des corps et des visages — un monde si loin et si proche à la fois, ces images familières qui dessinent des allégories que nous ne comprenons plus.

Trois fous de carnaval, Gravure de Hendrik Hondius I d'après  Pieter Brueghel, 1642

At last the secret is out,
as it always must come in the end,
the delicius story is ripe to tell
to tell to the intimate friend;
over the tea-cups and into the square
the tongues has its desire;
still waters run deep, my dear,
there's never smoke without fire.

Behind the corpse in the reservoir,
behind the ghost on the links,
behind the lady who dances
and the man who madly drinks,
under the look of fatigue
the attack of migraine and the sigh
there is always another story,
there is more than meets the eye.

For the clear voice suddently singing,
high up in the convent wall,
the scent of the elder bushes,
the sporting prints in the hall,
the croquet matches in summer,
the handshake, the cough, the kiss,
there is always a wicked secret,
a private reason for this. 

W.H. Auden

Une main

La main droite de l'artiste, gravure de Hendrik Hondius I

Étrange main que celle-ci, une main comme coupée à laquelle l'ourlet de la manche donne l'apparence d'un gant. Muscles, veines, tendons, rien ne semble réel — plutôt une main fantôme, un gant occupé de souvenirs, tout un corps en tensions entre les doigts du graveur.

Un tableau, effroi

Je le vois encore sur le mur gris.


J’aime à avoir, quand je vais au Louvre, un tableau préféré auquel je rends visite avant tous les autres, un tableau devenu familier à force de fréquentation, à force d’admiration, un tableau fait mien.

D’année en année, ce tableau préféré a pu changer. Parfois je me suis lassée, ou je me suis prise d’affection pour un autre à force de passer devant. Parfois aussi le Louvre me joue un tour et décroche des cimaises le petit cadre de mes affections et le fait disparaître — dans ses réserves sans doute, ou à Lens, qui sait ?

Il y a dix ou douze ans, mon tableau préféré était cette Cour de ferme avec mendiants de Cornelis van Dalem, suspendu à gauche de la large ouverture entre les salles 9 et 11 je crois, l’une de ces salles des Pays-Bas au xvi^e siècle où sont exposés Metsys et Patinir. C’était un petit tableau (38 x 52 cm) qu’on date aux environs de 1560. Du peintre,  originaire d’Anvers, on ne sait avec certitude ni la date de son décès, en 1573 ou 1576 — ni celle de sa naissance vers 1530, peut-être 1535. Il n’aurait peint peut-être que comme passe-temps, pour se changer les idées de ses activités de marchand. S’il a quitté Anvers pour les Pays-Bas après 1565, ce serait pour des raisons religieuses : anabaptiste, il  a subi les persécutions espagnoles qui précèdent la Guerre de Quatre-vingts ans — mais à Bréda dans les Provinces du nord, il aurait été accusé d’hérésie et emprisonné.

On connaît de lui quatre autres tableaux : le Paysage avec une métairie conservé à la Alte Pinakothek de Munich ; un Paysage avec des bergers au musée du Prado à Madrid et deux œuvres au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, un Paysage avec Adam et Eve et  Paysage à l'aube de la civilisation — un ensemble qui s’inscrit dans la lignée des paysages de Pieter Bruegel l’Ancien.

Mais pour moi, c’est la présence de l’effroi dans le tableau qui m’importe — quelque chose qui n’apparaît pas, ou pas à ce point, chez Bruegel. Tout d’abord, la construction même de la Cour de ferme avec mendiants est sidérante : le tableau est tranché dans sa largeur en trois bandes symétriques dont deux d’une obscurité totale d'où le peintre regarde — un peintre qui se cache au fond de la grange, au plus profond des ténèbres, derrière les mendiants. L’un d’eux.

En haut, la tranche noire d’un toit percé, prêt à s’effondrer.

Au centre, une cour vide. Le tableau est décentré : ce qui compte se déroule sur la gauche, à l’extrême droite, un pilier de la charpente ménage une infime bande d’espace comme si même ce qui devrait être ouverture, liberté, accès à la grand-route, au vagabondage, était clos sous cette grange.

En bas, presque indistincts dans la pénombre, les mendiants, tendus vers la scène qui se déroule à gauche. Un homme, l’un d’entre eux peut-être, est allé mendier à la ferme mais son étrange sursaut devant la porte entrebâillée révèle autant les genoux ployés pour la supplication que le coup reçu, l’embuscade.

Celui, celle qui se cache derrière la porte, a aussi peur que celui qui demande, la cour est vide : pas un homme, pas une bête, pas un brin de paille, du fumier oui. Un ciel blanc prêt à tomber par l’ouverture du toit.

L’un des mendiants qui nous regarde dans l’obscurité.

Un temps de guerre peut-être.

Là aussi.

Paysage avec une Métairie, 1564 (huile sur panneau de chêne, 103 × 127,5 cm), Alte Pinakothek, Munich.

Des ruines encore dans le Paysage avec une métairie de la Alte Pinakothek. Les vestiges de fortifications au fond, à moins que ce ne soient les ruines d'une église. La métairie, les cloisons de torchis, les grands murs derrière, le crépi orange, le chaume des toits, s’effondrent ou s'effritent sous l’effet des éléments, des plantes croissent sur les murs. Les arbres eux-mêmes perdent leurs feuilles. Des oiseaux tout de même et encore une fois ce ciel blanc marbré de nuages gris. Trois personnages égarés dans cet espace. Un enfant aussi, accroché aux jupes de sa mère. Arrêtés dans leur travail, surpris par un bruit, ils se tournent dans la direction des ruines. 

On pressent l'orage qui vient. 

Comme on le voit encore, cet orage, dans le Paysage à l'aube de la civilisation : un espace oppressant et déjà ruiné, aux passages et abris piégé, prêt à s'effondrer encore une fois, et dans lequel errent des personnages vêtus de peaux de bêtes, à la tête de maigres troupeaux. Rien de l'Âge d'or du monde ici, pas plus que dans les deux derniers paysages, tout au plus l'Âge d'argent, la fin du bonheur, le travail de la terre, l'alternance des saisons : un ciel lourd et des arbres dégarnis.

Paysage à l'aube de la civilisation, vers 1565 (huile sur panneau de bois, 88 × 165 cm), Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Paysage avec Adam et Ève, vers 1560-1570 (51.5 × 69,5 cm), Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Paysage avec des bergers, vers 1550-60 (47 × 68 cm), Musée du Prado, Madrid.