Un immeuble, en mémoire des enfants

Cette photo a appartenu à une camarade de classe d'une jeune fille nommée Rachel et qui vivait au 58 rue Crozatier. Il s'agit sans doute de Rachel Strawczynski, née à Paris le 7 août 1927 et déportée par le convoi 47, le 11 février 1943. Il semble qu'il ne reste aucune autre trace de Rachel.

Un immeuble, 58 rue Crozatier. 

Un immeuble que je vois chaque jour sans lui prêter attention, un immeuble parisien banal de la fin du XIXe siècle, ravalé de frais il y a une dizaine d'années. Murs enduits d'un blanc cassé qui dore dans la lumière du soleil d'après-midi, longs balcons au 2ème et au 5ème étages, persiennes blanches.

Un immeuble.
Une large façade sur la rue Crozatier, puis un long bâtiment étiré le long du passage Driancourt. Un jour de l'année dernière, comme je reviens de la boulangerie ma baguette de pain à la main, je découvre les affichettes sur le mur. Ces affiches, j'en avais déjà vues quelques unes ailleurs dans le quartier — juste un nom sur un immeuble, rue de Citeaux, un nom avenue Daumesnil. Des affichettes "à la mémoire de", bordées de noir, comme on voit en Italie pour annoncer les enterrements.

« Passant, souviens-toi de leur nom »

Là, je m'arrête et je compte. Quarante-cinq noms d'enfants. Sur un immeuble en face de chez moi. Rue Crozatier.

Le cinéma avant le cinéma (4) : panoramas et dioramas

“A Circular View from the Balloon at its greatest Elevation”, illustration du Airopaidia de Thomas Baldwin (1786). Ce sont des images de ce type, dessinées lors d'ascension en ballon, qui seront à l'origine de la mode des panoramas de la fin du XVIIIe au début du XIXe siècle : montrer le monde d'en haut, de loin, dans toute son immensité.

En 1781, Philippe de Loutherbourg, un Strasbourgeois d'origine polonaise installé à Londres où il était peintre de décors de théâtre pour David Garrick à Drury Lane, ouvrit à Leicester Square une sorte de théâtre, l'Eidophusicon, qu'il présenta comme "Moving Pictures, representing Phenomena of Nature". Dans le prolongement de ces boîtes d'optiques dont la mode ne s'est pas démentie de tout le XVIII e siècle, Loutherbourg reprit là des effets qu'il avait testé sur la scène, utilisant des verres peints pour lanternes magiques, des jeux de lumière sophistiqués grâce à des transparents.
Le dispositif formait un petit théâtre mécanique d'environ six pieds sur huit. Il était placé dans un auditorium qui accueillit plus d'une centaine de spectateurs. Après quelques représentations de scènes tirées du Paradis perdu où Satan faisait une entrée haute en couleurs, Loutherbourg, au bord de la faillite, ferma le théâtre.
Ces images lumineuses qui bougeaient et dont l'effet était encore accentué par l'usage de miroirs et de poulies, font que l'Eidophusikon peut être considéré comme l'une des premières formes de cinéma.

Vue de l'Eidophusikon

Le principe du panorama — breveté par le portraitiste écossais Robert Barker en 1787 — consistait en une vue sur 360°, en un paysage peint avec la plus grande exactitude possible sur une longue bande de toile qui entourait totalement le spectateur. Comme l'éclairage venu de la verrière était naturel, il changeait évidemment en fonction de l'heure, du passage de nuages, d'un rayon de soleil direct. Un orage sur Londres donnait toute sa puissance dramatique au panorama d'une bataille navale — le Journal des Luxus und der Moden de décembre 1800 raconte, non sans doute sans un évident sentiment de supériorité masculine que certaines dames eurent même le mal de mer.

Coupe de la Rotonde sur Leicester Square, à Londres, où Baker présenta son premier panorama de la ville en 1801 (panorama qui figure ci-dessous). Le toit conique s'ouvrait sur une verrière. Le bâtiment mesure 15 m de diamètre pour plus de 5 m de hauteur. Les escaliers et les couloirs restaient dans l'ombre pour accentuer l'effet de surprise une fois dans la salle.

Vue panoramique de Londres, depuis le sommet de l'Albion Mills qui se trouvait au Blackfriars Bridge. Baker proposait également une vue panoramique de la ville de Paris, accompagnée d'un livret explicatif de 12 pages. On pouvait de même "visiter" Londres sans quitter Paris, en 1817, au Panorama du jardin des Capucines.

Ce panorama était présenté dans un dispositif qui allait isoler et contrôler ce qu'il serait possible de voir puisqu'il ne pouvait être observé qu'à partir d'un seul point central d'où la perspective de cette vue se déployait. Ce dispositif incluait l'éclairage depuis le sommet par une verrière, une plate-forme centrale placée exactement à mi-hauteur de l'image déployée, une barrière s'opposant à toute tentative de se rapprocher de la peinture mais encore l'entrée par un étage inférieur, l'ascension dans la pénombre et un système de ventilation sans fenêtres. Les rebords de l'image étaient masqués par une tenture qui, au sommet, cachait également l'origine de la lumière. Enfin, la peinture dont les deux extrémités se rejoignaient et se confondaient constituait une illusion alors inédite. Il fallait rendre harmonieusement les lois de la perspectives, les détails identifiables sur différents plans, le vague des lointains.
Ainsi, l'effet de surprise était décuplé par la progression dans le noir pour déboucher cette image immense et lumineuse qui voulait copier la vue que décrivait ceux — rares — qui avaient eu l'occasion de faire une ascension en ballon.

Gravure montrant le Panorama de Londres tel qu'on le déployait autour d'une plate-forme dont le cercle figure au centre de l'image.

Les panoramas permettaient tout d'abord de satisfaire la curiosité de la foule à l'égard de paysages du monde que peu pouvait imaginer voir réellement un jour à une époque où les voyages n'étaient pas si fréquents : il s'agissait de s'instruire en s'amusant. Ils montraient aussi des scènes liées à l'actualité à une époque où la presse illustrée n'en est qu'à ses tous débuts, sous la forme de feuilles ornées de gravures : Baker ouvre son Panorama en pleines guerres napoléoniennes. En France, l'Américain Robert Fulton et le Français Pierre Prévost vont développer l'un la technique et l'autre la peinture de panoramas. Il y aura donc les merveilles de l'Égypte antique, la bataille d'Aboukir, le couronnement de George IV, la bataille de Trafalgar et plus tard la guerre d'indépendance en Grèce ou en France, la conquête de l'Algérie. Les panoramas étaient donc interchangeables puisque les tableaux étaient enroulés sur des cylindres qui coulissaient sur des tringles. Il était également possible d'ouvrir les panoramas le soir en utilisant de puissantes lampes à pétroles à réflecteurs placées dans les combles.

Une affiche pour le Panorama de Leicester Square, à Londres, montrant la bataille de Trafalgar (1806)

Le principe fondamental de ces panoramas étaient que le spectateur allait directement à la rencontre du paysage comme s'il ne s'agissait pas en réalité d'une peinture : il s'agissait de donner au public l'illusion d'être transporté sur les lieux mêmes qu'il contemplait. Dans certains cas ce lieu, ce centre du point de vue était même reconstitué comme ce fut le cas en 1829 au panorama de Londres exposé au Colosseum de Regent's Park, panorama censé être vu depuis la cathédrale St Paul, dont la structure même figurait dans le dispositif comme le montre le dessin contemporain de Rudolph Ackermann.

Le Colosseum à Regent's Park, Londres, en 1837. Bien plus vaste que la Rotonde de Baker, ce panorama atteignait 16 m de hauteur pour un diamètre de 50 m et pouvait accueillir 200 spectateurs.

Vue à vol d'oiseau depuis le Pavillon du Colosseum à Regent's Park en 1829 (détail d'une aquarelle de Rudolph Ackermann)

Progressivement, vers 1820, apparaissent des modifications du dispositif où la bande peinte se déplace horizontalement sur des roulettes ou verticalement sur des poulies. A ce moment, ce qui change également c'est la forme même du panorama où au lieu de se déplacer sur une petite plate-forme, les spectateurs seront désormais assis devant une image qui bouge. C'est le cas par exemple en 1824 lorsque le Théâtre Royal montra le clown Grimaldi "monter" en ballon le long d'un panorama qui se déroulait verticalement. 

En France, c'est un autre système qui se développe parallèlement au panorama pour faire face à la désaffection progressive du public. L'idée de Louis Daguerre fut d'exploiter largement le double principe du panorama et de la boîte d'optique pour mettre au point son diorama en 1823.
A l'origine, Daguerre était peintre de décors de théâtre, décors qu'il animait par divers effets de lumières, créant des impressions de brouillard ou de soleil couchant, ou encore des reflets d'eau sur la scène.
Le Diorama fut installé boulevard Saint-Martin dans un bâtiment construit tout exprès au centre duquel fut construite une rotonde légère qui pouvait tourner sur elle-même. Montée sur pivots et galets, un seul homme pouvait l'activer à la manivelle. Deux jeux de tableaux "dioramiques" venaient se superposer, éclairés par derrière et par transparence afin de donner une impression de changement de saison ou d'alternance du jour et de la nuit. Un ingénieux système d'écrans et de volets activés par des poulies, l'usage de la musique ou du chant, tout concourait à faire oublier au public que le spectacle n'était qu'illusion.
Alors que les panoramas restaient des représentations réalistes d'un lieu, le diorama introduisit une troisième dimension dans l'expérience visuelle. La salle tournante pouvait accueillir jusqu'à 350 spectateurs, maintenus dans une semi-obscurité pour un plein effet du diorama. Cependant, passée la première impression de surprise qui suscitera par exemple l'enthousiasme de Balzac (il y voit "la merveille du siècle"), il s'agit de maintenir l'intérêt de spectateurs de plus en plus difficiles : peindre de nouveaux tableaux, mettre au point des trucages inédits, raconter des histoires émouvantes… Le diorama de Daguerre, en perte de vitesse dès 1830, est détruit par un incendie en 1839 : il ne restera à Daguerre que son petit laboratoire où il a installé de quoi travailler à l'invention de Niepce — et mettre au point le daguerréotype.

Modèle du diorama mobile inventé par Daguerre, installé à Paris en 1822 puis à Londres au Regent's Park en 1823

Mais la mode du diorama ne disparaît pas totalement : elle se transforme, reprise par les fabricants de jouets qui vont proposer sur le marché une nouvelle génération de boîtes optiques qui ne seront plus tout à fait des lanternes magiques. On commercialise au passage des Panoramas à partir de 1829 un "panorama de salon" ou "cyclorama", une boîte dans laquelle on visionne une longue vue panoramique, une bande de papier translucide enroulée sur deux cylindres. Dans "l'autorama catoptrique", on peut animer des figurines devant des estampes coloriées.

Lefort publiera ainsi pour son "polyorama panoptique" des images lithographiées, perforées voire ajourées et doublées de papier coloré transparent, images qui peuvent être superposées pour créer des effets fantastiques ou oniriques.

Série de lithographies à transparences imprimées recto-verso, Paris vers 1830 : éclairées par derrière, elles laissent apparaître de nouvelles images en surimpressions comme ici, de haut en bas, la lanterne magique, le songe, le solitaire. Plusieurs de ces lithographies évoquent le mythe impérial et la figure de Napoléon.

Le Vénitien Carlo Ponti crée pour son "Megaletoscopio" des images photographiées légèrement incurvées, perforées, coloriées et ombrées au dos. Un système de volets et de miroirs sur l'appareil permet de passer du jour à la nuit ou de produire un effet d'incendie, de réduire ou d'agrandir les vues, d'observer des images verticales comme horizontales.

Sérénade sur le Grand canal, vue pour le Mégalethoscope de Carlo Ponti, 1862. Photographie à l'albumine sur papier coloré au dos, perforations et parties ajourées. Les gondoliers n'apparaissent qu'une fois l'image éclairée au dos.

Ces deux images datent de 1871, après l'incendie de l'Hôtel de Ville de Paris pendant la Commune. Éclairée par derrière, non seulement le bâtiment s'enflamme mais la foule apparait sur le pont.

Appareils de luxe comme le Mégalethoscope de Ponti, jouets d'enfants, machines de foire. Images animées, décors qui s'enflamment, musique qui va crescendo, figures qu'on anime. Jeunes filles éplorées, vaillants soldats, démons et goules, sauvages exotiques, paysages d'ailleurs, cadres féériques, salons bourgeois, navires et ballons. Rien ne nous est étranger dans ce passé défunt.

 Voir les premiers épisodes de cette série :
http://filslisibles.blogspot.fr/2016/01/le-cinema-avant-le-cinema-3-lanternes.html
http://filslisibles.blogspot.fr/2015/05/le-cinema-avant-le-cinema-2-camera.html
http://filslisibles.blogspot.fr/2015/05/le-cinema-avant-le-cinema-1-theatre.html

Bains publics

22 juillet 1871, dans L'événement illustré :

 Pas une femme en vue, avec ou sans maillot.
Quant aux hommes, ils affectent tous les styles — le modèle gréco-oriental paraît bien se porter.

Le cinéma avant le cinéma (2) : camera obscura portabilis

Boîte d'optique, Italie, vers 1830 (collection de la Cinémathèque française)

C'est une boîte magique.
Athanasius Kircher en a expliqué le fonctionnement au XVIIe. Un siècle plus tard, c'est un objet de salon ou de cabinet de curiosité. Une attraction de foire également.
C'est une chambre noire ou "boîte d'optique", contenant des images lumineuses et colorées et qui offre au public des effets lumineux inattendus, des perspectives surprenantes sur des paysages, des scènes de rues, des fêtes ou des monuments. On peut à volonté faire passer ces images du jour à la nuit et vice-versa.

A gauche, une chambre noire "Royal Delineator" à l'usage des peintres (Angleterre, 1778) : deux lentilles permettaient de modifier l'image captée par la boîte qui se réfléchissait d'abord sur un miroir, et de là sur une plaque de verre. Le rendu des couleurs, des lumières et des ombres étaient parfait. A droite, une chambre noire française, de 1780 pour "capter le mouvement des oiseaux, des hommes ou d'autres animaux, le tremblement des plantes agitées par le vent".

Ces boîtes dépliantes du XIXe siècle utilisent le même système de vues d'optique : à gauche, le tunnel sous la Manche (1848) et à droite l'ascension du Mont-Blanc telle qu'Albert Smith la décrivit lors d'une conférence en 1852 (les vues montrent donc à la fois le public, le conférencier et son voyage).

Boîte d'optique, Allemagne, 1730-1750. Cette boite conserve une cinquantaine de vues d'optique ajourées et perforées.

L. L. Boilly, L'optique, 1793.

Ce qu'on visionne, ce sont surtout des gravures enluminées, souvent translucides, parfois perforées. Des gravures qu'on superpose pour créer des effets de perspectives impressionnants : on disposait dans une caisse de bois une longue série de décors et de personnages en papier découpé, placés de manière à créer un effet de profondeur lorsque vu dans l'axe d'une lentille placée à l'une des extrémités de la boite. Si la boîte était verticale, un jeu de miroir permettait de réaliser les effets. Certaines caisses contenaient des rouleaux de gravures que des manivelles permettaient de faire avancer.

Boîte avec les vues à fixer en perspective au revers du couvercle (Londres, 1822)

Installées d'abord dans les cabinets de curiosité, les boîtes d'optique rejoignirent après 1770 le matériel des colporteurs et montreurs d'images itinérants.

Boîte d'optique à miroir incliné, vers 1780. Instrument pour colporteur comportant encore ses bretelles de transport.

La caisse était posée sur des tréteaux ou sur une table. L'estampe était placée face à la lentille fixée sur le devant de la boîte. Des volets sur les côtés de la boîte permettaient de jouer avec la lumière — des bougies placées soit dans la boite, soit à l'extérieur.  On pouvait faire coulisser des chassis garnis de papier de couleur translucide pour accentuer un effet ou donner des couleurs supplémentaires : le rouge des lueurs d'un incendie par exemple. En fermant le volet supérieur et en ouvrant en même temps un volet à l'arrière de la boîte, on créait l'effet de tombée de la nuit sur des vues perforées pour donner l'illusion d'un éclairage nocturne.

Pandurenlager, Allemagne, 1750 : ce petit théâtre de papier de Martin Engelbrecht montre l'exercice des Pandours..

Les gravures, réalisées rue St-Jacques à Paris (et copiées souvent ensuite à Augsburg), étaient livrées en général en noir et blanc : c'est une matrice qui peut être améliorée. Il existe donc plusieurs versions d'une même vue. On les peignait à l'aquarelle, on ajoutait les papiers translucides, les perforations et on les montait sur cadre. L'estampe est alors protégée d'un verre sur lequel on peut rajouter des ombres au noir de fumée ou des couleurs pour démultiplier les effets lorsqu'elle sera éclairée à la bougie.

Vue d'optique : Sans Souci, Château de plaisance du Roi à Potsdam, Allemagne, vers 1750.

Une fête en Inde, vue d'optique française, gravure colorée, papier perforé et dos renforcé avec du papier coloré (vers 1750).

Un ensemble de vues d'optique conservées à la BnF montre combien l'éventail des sujets de vues était large : vues de Paris, fêtes à la cour, mais aussi vues de pays lointains (le Maroc, la Cochinchine ), sujets historiques ou ésotériques (les religions de l'Inde), présentation du judaïsme, sujets mythologiques… Imprimées entre 1740 et 1790, elles mesurent toutes plus ou moins 25 x 40 cm. On notera que certaines d'entre elles comportent au dos un titre, inversé ici mais lisible, sans doute pour le manipulateur.

Deux vues bien plus tardives (la base est une photographie, l'ensemble date de 1862) montrant comment l'éclairage "jour et nuit" derrière une image perforée pouvait modifier l'ensemble.

Le cinéma avant le cinéma (1) : théâtre d'ombres

En Europe, les théâtres d'ombres firent leur apparition au milieu du xviii^e siècle, d'abord en Italie et en Allemagne, puis en France. L'Heureuse Pêche, comédie par les ombres à scènes changeantes, créée à Paris en 1767, était encore à l'affiche en août 1770 et Grimm y a assisté. Auparavant, dans les années 1760, il existait des projections d'ombres au moyen de lanternes magiques où, au lieu de peindre des images sur des plaques de verre, on y appliquait des figures en cartons dont certaines parties étaient mobiles. Ces parties mobiles étaient animées au moyen de fils de soie.

Femme cachant son visage sous le masque d'une tête d'âne. Ombre articulée attribuée à Séraphin, vers 1790.

Femme dont le visage se change en face de sorcière. Ombre articulée attribuée à Séraphin, vers 1790.

Âne qui remue la tête, ouvre la bouche et marche. Ombre articulée attribuée à Séraphin, vers 1790. (collection de la Cinémathèque française)

Le Lorrain François-Dominique Séraphin, né en 1747 et qui s'est sans doute  inspiré de "fantoccini" vus en Italie, ouvrit son premier théâtre à l'hôtel Lannion de Versailles : Séraphin avait donné plusieurs représentations à Paris, attirant rapidement un public friand de nouveautés et Marie-Antoinette l'avait engagé en 1776 pendant le carnaval pour trois représentations à la cour. Il obtint ensuite pour son théâtre, le 22 avril 1781, le titre de Spectacle des Enfants de France.

Venez garçons, venez fillettes

    Voir Momus à la silhouette ;

    Ou chez Séraphin, venez voir

    La belle humeur en habit noir

    Tandis que ma salle est bien sombre

    Et que mon acteur n’est que l’ombre,    

    Puisse, messieurs votre gaîté

    Devenir la réalité

Séraphin obtint de ce fait en 1784 l'autorisation royale d'installer son théâtre au 121 galerie de Valois, au Palais Royal à Paris sous l'enseigne "Ombres chinoises et jeux arabesques du Sieur Séraphin, breveté de sa Majesté". 

Au Palais-Royal, L. L. Boilly, 1809 (musée Carnavalet).

Le Palais-Royal, juste en face du Louvre, s'est développé à partir du palais que s'était fait construire en cet endroit, entre 1625 et 1639, le cardinal de Richelieu.  Le palais, entouré de vastes jardins ouverts sur la ville, revient au roi à la mort du cardinal — d'où son nom — et Louis XIV le remet à son frère Philippe d'Orléans en 1692. 

Les jardins du Palais-Royal sur le plan dit de Turgot (1739)

En 1781, Philippe d’Orléans, duc de Chartres, confie à l’architecte Victor Louis un grand projet de spéculation immobilière consistant à lotir le pourtour du jardin du Palais-Royal. Les maisons, larges de trois ou quatre arcades, seront élevées sur sept niveaux : un étage de caves, un rez-de-chaussée destiné aux boutiques et surmonté d’un entresol, un étage noble, un attique, un étage mansardé et un dernier, pris dans les combles, pour les domestiques. Ce lotissement réduisait en conséquence le jardin de près de 60 mètres sur sa longueur et de 40 mètres sur sa largeur.

Vue du Palais Royal, de ses jardins, de ses galeries. Estampe, 1791.

Plan Verniquet, 1785-1791

La galerie d'Orléans a finalement été construite par l'architecte Fontaine en 1829. Cette maquette de la galerie commandée en 1845 par le roi Louis-Philippe pour être offerte à la reine Victoria ne reproduisait pas la verrière. L'ensemble, à l'exception de la colonnade, a été détruit en 1935 (musée Carnavalet).

En 1786, les galeries de pierre étaient achevées sur trois côtés. Victor Louis avait prévu de fermer la cour d’honneur, au sud du jardin, par une colonnade surmontée d’une terrasse — la Galerie d'Orléans — mais faute d'argent, le chantier fut interrompu et le duc concéda l’emplacement à un entrepreneur qui y construisit des hangars de planches abritant trois rangées de boutiques desservies par deux allées couvertes. Cette construction provisoire qui devait survivre quarante ans servira de modèle aux futurs passages couverts de Paris.

Plan général du Palais Royal et de ses environs, Orbay, 1692.

Le Palais-Royal à la fin du XVIIe siècle.

En 1784, le théâtre de Séraphin, installé dans une toute petite salle au premier étage de la galerie de Valois, un petit salon "proprement arrangé et suffisamment éclairé". Les séances avaient lieu tous les soirs de la semaine et le prix des places était d'une livre quatre sols pour les meilleures, ou de douze sols pour la seconde catégorie. Séraphin employait alors jusqu'à seize manipulateurs, un claveciniste, Théodore Mozin, animait le spectacle pendant que les ombres se dessinaient sur un écran d'environ 4 pieds sur 2 (environ 1,30 m sur 65 cm), disposé à environ 2 m du sol. Cet écran est en gaze blanche tendue sur un chassis. D'autres chassis comportaient des décors peints et on y appliquait des décors de paysages ou d'architecture en papier découpés, éventuellement transparents. Les figurines, en carton ou en métal, étaient manipulées derrière ces écrans successifs (écran blanc et décors). Les parties mobiles étaient actionnées par des fils de fer (plutôt que des ficelles) dont les extrémités étaient formées en boucle pour les doigts des manipulateurs. Certaines figurines avaient des systèmes d'animation plus complexes avec de petites roues pour entrainer le mouvement des parties mobiles. 

La lampe enfin était placée à une distance d'environ 2 m par rapport à l'écran.

"On y voit des feux arabesques d'un nouveau genre et des tableaux transparents où se passent des scènes nouvelles et amusantes. Les ombres chinoises produites par différentes combinaisons de lumières et d'ombres, y représentent au naturel toutes les attitudes de l'homme, et y exécutent des danses de cordes et de caractère avec une précision étonnante. Des animaux de toutes espèces y passent en revue et font ainsi tous les mouvements qui leur sont propres, sans qu'on aperçoive ni fil ni cordon pour les soutenir ou les diriger", écrit L. V. Thiéry dans son Guide des amateurs et des voyageurs à Paris, édité en 1787. 

De scénario, de texte, notons qu'il n'est pas question ici : juste du mouvement. Pourtant le répertoire comportait différentes saynètes dont le manuscrit a été conservé : Le Pont cassé, Le magicien Rothomago, Orphée aux enfers, Arlequin corsaire…  

Le texte est souvent irrévérencieux, tendance qui va s'accentuer après 1789 : la première pièce révolutionnaire date des journées des 5 et 6 octobre, c'est L'Apothicaire patriote.

Avec la révolution, il suit ainsi les changements politiques du temps et la salle de spectacle devint "Le théâtre des Vrais Sans-Culottes" avec un répertoire de saynètes animées où on guillotinait gaillardement les ennemis de la république : ce sont La Démonseigneurisation, La Fédération nationale, La Chute du trône. On y voit des tricoteuses, des jeunes gens en bonnet phrygien. Pour le spectateur allemand Kotzebue qui visite Paris pendant l'hiver 1790, le spectacle est très décevant : "les tableaux étaient grossiers et mauvais, les petites figures gauches et roides, on voyait trop les ficelles qui font mouvoir les bras et les jambes… L'orchestre est composé d'un garçon qui frappe sur un tambour. La salle est très misérable et remplie, à étouffer, d'une foule de spectateurs". Mais là, nous sommes déjà dans les temps révolutionnaires. 

 A la mort de Séraphin en 1800, la direction fut reprise par ses neveux avec des spectacles dépolitisés destinés aux enfants  et ils continuèrent d’exploiter le théâtre jusqu’en 1870 après l’avoir transféré Boulevard Montmartre en 1857.

Les théâtres d'ombres furent par la suite des jouets très courants, offerts aux enfants tout au long du XIXe siècle. Celui-ci est une édition française, vers 1840, vendue avec 19 ombres gravées à découper. L'ensemble est tout petit, un carré de 20 cm de côté pour moins de 10 en profondeur.

Peut-être pouvons-nous nous faire une idée de la magie de ces spectacles en regardant les films d'animation d'ombres chinoises que réalisa Lotte Reiniger à partir de 1919, comme dans cet extrait de Prince Ahmed qui date de 1926.

Une description d'un spectacle de Séraphin sous la Terreur a paru en 1900 dans un recueil de Contes de Noël et Légendes historiques de la Bibliothèque pittoresque, sous la plume de Gaston Lenôtre. Réédité dans les années 1960, avec une large série d'images d'Épinal d'époque napoléonienne, le conte avait marqué mon enfance — le voici, sentimental, surchargé, anecdotique, mais néanmoins plaisamment vivant et évocateur.

En ce temps-là, les galeries du Palais-Royal concentraient toute la vie joyeuse de Paris. Sous les péristyles, le long des interminables portiques de pierre, dans les taudis de planches boueuses encombrés de brocanteurs et qu’on appelait le Camp des Tartares, c’est, dès l’après-midi, quotidiennement, une déambulation permanente : les femmes parées, les nouvellistes, les étrangers, les oisifs, les auteurs en vogue, et aussi ces milliers de gens qui, à toute époque, vivent des miettes de Paris, tous, formant foule compacte et flâneuse, circulent, à petits pas, pour voir et pour être vus. Du fond des boutiques sortent des appels joyeux ; des sous-sols s’exhale l’odeur des rôtisseries ; d’un couloir étroit parvient une bouffée de musique ; les aboyeurs annoncent un spectacle installé dans quelque entresol, exigu comme une mansarde ; les raccrocheurs amorcent pour les maisons de jeux ; à tous les étages de l’énorme caravansérail, depuis les caves jusqu’aux toits, on s’amuse, on rit, on se querelle, on cuisine, on joue, on conspire, on vit d’une vie intense, bruyante, fiévreuse. Le Palais-Royal est une cuve toujours en ébullition où se déverse irrésistiblement la ville immense, ardente au plaisir, assoiffée de lucre, ou simplement badaude de la joie d’autrui.

La veille de Noël de 1793, Fouquier-Tinville entra dans cette fournaise. Sa figure n’était connue que des assidus au tribunal révolutionnaire. Jamais on ne le voyait dans un endroit de plaisir. A quel spectacle se serait-il plu ? En quel lieu public son nom murmuré n’eût-il pas fait le vide autour de lui ? Quel drame irait-il voir, d’ailleurs ? En représente-t-on de plus terrifiant que celui qu’il joue chaque jour ? Et il marche, le chapeau sur les yeux, à travers la foule, l’air inquiet, un tic nerveux crispant sa joue gauche, et sentant peser sur lui la terreur et la haine du monde entier.

Que vient-il faire là ? Peut-être, sortant des Tuileries, où, le soir, il va prendre les ordres des comités, est-il entré, happé par l’invincible attrait du mouvement et du bruit ? Oiseau de nuit descendu de sa tour, il est attiré par ce qui brille et, sous les galeries étincelantes, cet homme de mort se glisse, étonné de se mêler à des vivants et de coudoyer de la joie. C’était, comme on l’a dit, la nuit de Noël ; et quoique la Révolution eût supprimé, officiellement du moins, la messe de minuit et le réveillon, une tradition, vieille de tant de siècles, exigeait qu’on fît ripaille ; les broches tournaient, les boudins rissolaient, les mines étaient en fête, et les galeries regorgeaient de gens résolus à se réjouir et à se gaver.

A l’une des arcades voisine du fameux 113, un aboyeur glapit : « Entrez, entrez, petits et grands, au théâtre du citoyen Séraphin ! Vous y verrez les ombres chinoises, animées, articulées et impalpables ! Le citoyen Séraphin représentera, ce soir, le Pont cassé qui sera suivi du drame patriotique de la Belle et la Bête. Entrez ! On commence, c’est l’instant de prendre ses places... » L’aboyeur parcourait la galerie, clamant son annonce. Sous la porte étroite du petit théâtre que désignait une grosse lanterne carrée garnie de silhouettes engageantes, des enfants accompagnés, qui de leurs parents, qui d’une gouvernante ou d’un domestique, – on disait alors un officieux – se pressaient contre le guichet du minuscule théâtre, serrant leurs têtes blondes, s’entassant, ravis, avec des yeux d’avance extasiés.

Le théâtre des ombres chinoises, que Séraphin avait naguère fondé à Versailles, était, depuis quelques années, installé au Palais-Royal, où sa vogue était sans rivale. Tous les enfants de Paris rêvaient de ce spectacle magique, et, chaque soir, la petite salle était si régulièrement envahie par une assistance de fillettes en jupes courtes, de garçonnets aux jambes nues, voire de marmots à peine sortis du maillot qu’on l’avait plaisamment nommée le Théâtre des vrais Sans-Culottes.

Au moment précis où la barrière s’ouvrait et où le flot de bambins s’engouffrait dans le théâtre, Fouquier-Tinville tournait l’angle de la galerie. Devant ce moutonnement de fronts joyeux, devant ce trépignement de tous ces petits êtres angoissés du plaisir mystérieux qui les attend, le passant sinistre s’arrêta. Depuis une heure qu’il rôdait sous les galeries, une lueur s’était allumée dans son âme sombre. Noël ! C’était Noël !... Quel homme peut se targuer que ce mot n’évoque pas en son esprit quelque fantôme ? Il est si rayonnant de la poésie du passé, si plein des croyances qui berçaient la misère de nos pères, qu’il semble apporter à chacun de nous quelque senteur lointaine, une bouffée de parfum sain et frais qui repose des relents de la vie. Et, sans doute, Fouquier-Tinville songeait. Lui aussi avait été un bambin comme ceux-ci ; il avait eu des années heureuses, d’espérances, de foi enfantine et naïve. Il avait connu des Noëls joyeux. Il y a des heures où tout homme, fût-il le plus flétri et le plus déchu, revoit, comme à travers la buée d’un rêve, l’endroit où il a vécu enfant, la chambre bien close, le jardin en fleurs ; où il entend, assourdis, des bruits jadis familiers, un timbre d’horloge, les cloches d’autrefois, le son d’une voix aimée...

Fouquier, le chapeau rabattu sur le visage, s’approcha du guichet, prit un billet et entra au théâtre Séraphin. Il se plaça au dernier rang, sur une banquette, dans un coin. Il se trouvait bien là ; l’obscurité était complète et, dans cette nuit opaque, sûr que sa présence ne pouvait être soupçonnée, il entendait frétiller autour de lui tous les enfants entassés, n’osant élever la voix, à cause du noir, mais frémissants d’impatience, de bonheur, de curiosité et de peur. Un orgue joua l’air de Marlborough – et toutes les petites mains, d’enthousiasme, applaudirent. Puis un grand carré lumineux se dessina dans l’ombre et, tout aussitôt, un silence se fit, un silence religieux, absolu, que troublait à peine le souffle de toutes les petites bouches haletantes qu’on devinait béantes d’une admiration déjà acquise.

Les trois coups sont frappés et, derrière le cadre lumineux, s’élève une voix, – la voix de Séraphin ! – annonçant le début du spectacle. « Citoyens et citoyennes, nous allons avoir l’honneur de représenter devant vous le drame du Pont cassé. Attention au premier tableau... Il vous représente le moulin Joli, à gauche ; au milieu du théâtre se trouve le pont de pierre qui va être le sujet de la pièce... A droite, barbote une bande de canards... Ces volatiles, comme vous le savez, citoyens et citoyennes, sont amphibies, c’est-à-dire qu’ils vivent aussi à leur aise dans l’eau que sur terre... »

Tel débutait, intégralement noté, le texte de cette farce, vieille comme la France et dont la naïve intrigue a passionné et fait rire tant de générations. Séraphin avait adapté habilement cet antique scénario au cadre de ses ombres chinoises ; à peine avait-il parlé que l’on vit, sur le transparent lumineux, se mouvoir, en silhouettes finement profilées, la bande des canards ; ils s’avancèrent, formant cortège, agitant la queue, lissant leurs plumes ; les uns plongeaient, d’autres battaient des ailes, et le mécanisme de ces découpures était si ingénieusement agencé, qu’on voyait l’eau jaillir et les roseaux se courber.

Et la roue du moulin tournait, et la barque de Lucas se balançait près de la rive, et dans la salle c’était un bonheur, un enthousiasme, des battements de mains... Les enfants, tassés sur les banquettes, trépignaient d’admiration et de contentement aux péripéties du drame et, quand on vit les pierres du pont crouler à l’eau sous les coups de pioche de Lucas, quand le père Nicou héla le passeur récalcitrant, toutes les petites voix de l’assistance reprirent allègrement en chœur le fameux couplet :

Les canards l’ont bien passé,

Tire lire, lire...

La joie des petits gagnait « les grandes personnes » ; il y avait là des hommes graves, des mamans, des « officieuses » qui semblaient s’amuser pour leur propre compte. Le vieux sergent de l’ancienne garde française, chargé du bon ordre de la salle, et qui, pourtant, assistait deux fois par soirée au spectacle, paraissait singulièrement ravi. Fouquier-Tinville lui-même, tapi sur la dernière banquette, s’était déridé, stupéfait d’apprendre que, dans cette ville qu’il terrorisait, où il ne fréquentait jamais qu’avec la haine, la peur ou la mort, il y avait encore place pour tant de rires et tant de joie.

Il y eut un entr’acte. On ralluma les chandelles et Séraphin, en personne, sortant du théâtre, parut dans la salle : il avait pour habitude de faire, à la façon des baladins de l’ancienne foire, une quête « parmi l’honorable société, » et ce n’était point-là le moindre attrait de la représentation. Des regards d’extase suivaient cet homme au nom céleste, encore qu’il fût bossu et contrefait, tandis que, de sa jambe torse, il escaladait les banquettes, secouant sa sébile. Les yeux émerveillés ne perdaient pas un de ses mouvements et c’est avec un mélange de crainte superstitieuse et d’admiration passionnée que les bambins lui présentaient le gros sou de bronze bien serré dans leurs petites mains.

Fouquier s’aperçut alors que, devant lui, se trouvaient deux fillettes de dix à douze ans, en compagnie d’une gouvernante. Seules, ces deux enfants paraissaient ne prendre aucune part à l’entrain communicatif de l’assistance. Serrées contre leur compagne, elles gardaient un air apeuré et mélancolique qui contrastait péniblement avec l’unanime gaieté du public. La gouvernante s’efforçait à les distraire, leur répétant les bons mots de Séraphin, les commentant, mais en vain. Les deux fillettes restaient moroses et de leurs grands yeux cernés suivaient, sans un sourire, les incidents du spectacle. Quand le rideau, de nouveau, se leva sur « les feux pyrrhiques », les battements de mains et les acclamations recommencèrent, et Fouquier remarqua que ses deux petites voisines demeuraient seules silencieuses et préoccupées.

Puis, ce fut l’intermède fameux, le triomphe de Séraphin, la Fille qui laisse manger ses tripes par le chat... Tout le monde riait, Fouquier-Tinville lui-même riait ; les deux fillettes seules ne riaient pas. Cette tristesse pesait à l’accusateur et l’intriguait. Non point qu’il ne fût depuis longtemps blasé sur les larmes ; mais le contraste entre la joie de tous et le chagrin de ces enfants l’obsédait. Il se pencha vers la gouvernante et, brusquement, demanda :

– Est-ce que ces petites sont malades ?

– Non, citoyen, répondit-elle.

– Pourquoi ne rient-elles pas comme les autres ?

La gouvernante, baissant la voix, répliqua :

– Elles ont de la peine.

– Un deuil ?

– Quelque chose comme cela, citoyen, ajouta la femme.

Les deux fillettes s’étaient timidement tournées vers Fouquier et semblaient suivre le dialogue qui s’échangeait entre lui et leur compagne. A la lueur fugitive d’un « feu pyrrhique », il crut voir que leurs yeux étaient gros de larmes. Il allait pousser plus loin son interrogatoire, mais il devina tant d’angoisses dans le regard des deux enfants qu’il craignit d’être reconnu, il eut peur... Il se renfonça sur sa banquette et ne dit plus mot.

Le rideau se levait, d’ailleurs, sur le dernier numéro du programme, la Belle et la Bête, que l’annonce qualifiait de pièce patriotique. En effet, on y voyait – toujours en silhouettes animées – un club, une patrouille, un agent du Comité de sûreté générale, un geôlier et le bourreau. On y voyait aussi l’intérieur de la maison d’un aristocrate, un ci-devant gentilhomme, qui conspirait traîtreusement contre la République. L’agent du Comité allait le dénoncer au club, la patrouille se mettait en marche, et faisait irruption dans la maison du conspirateur. On l’arrêtait, malgré les supplications de sa femme et de ses enfants ; au tableau suivant on l’apercevait dans sa prison où le bourreau entrait, une corde à la main, et le liait pour la dernière toilette.

C’était la fin du petit drame et du boniment de Séraphin qui concluait en ces termes textuels : « Le misérable va subir le châtiment de ses crimes. Ainsi périssent, citoyens et citoyennes, tous les ennemis de la liberté. Si la chose vous satisfait, faites-en part à vos connaissances et envoyez du monde au théâtre de Séraphin... » Fouquier-Tinville avait écouté distraitement l’à-propos patriotique, son attention étant absorbée, dès les premières scènes, par l’attitude des fillettes dont la mélancolie l’avait intrigué.

A l’apparition du policier, bonnet en tête et gourdin à la main, la plus jeune des deux enfants s’était serrée contre sa gouvernante et tapie contre elle ; le visage enfoui dans sa capeline de fourrure, elle n’avait plus levé les yeux vers le théâtre. L’autre, au contraire, très absorbée par le drame, n’en perdait aucune des péripéties : autant que Fouquier pouvait, dans la pénombre, distinguer ses traits, il les voyait convulsés par l’émotion ; des yeux de la pauvre petite roulaient de grosses larmes qu’elle ne songeait pas à essuyer. Lorsque les soldats se jetèrent sur l’aristocrate pour l’arrêter, elle mit ses deux mains sur sa bouche pour étouffer un cri qu’elle ne put retenir ; enfin, quand on vit le prisonnier lié de cordes par l’exécuteur, Fouquier l’entendit murmurer plaintivement : « Papa... Oh ! mon papa... »

Et elle éclata en sanglots. La gouvernante la prit dans ses bras. « Tais-toi, je t’en prie, tais-toi, ma chérie ; tu peux nous perdre tous... » Mais comme la représentation était terminée, les spectateurs sortaient en cohue et personne ne remarqua le désespoir des deux fillettes ; personne, sauf Fouquier-Tinville, qui sortit derrière elles. La gouvernante les entraînait rapidement sous les galeries, mais Fouquier, hâtant le pas, les rejoignit au passage du Perron : « Pardon, citoyenne, fit-il... une question, je vous prie. » La femme reconnut son voisin du théâtre Séraphin. Une métaphore un peu usée, mais courante à l’époque, gratifiait Fouquier-Tinville d’une face de tigre. Il faut croire que sa physionomie n’était pas, en ce moment-là, si terrible, ou qu’il savait la façonner aux circonstances, car l’officieuse y lut tant d’intérêt véritable et d’attendrissement qu’elle n’hésita pas à s’arrêter.

– J’ai été témoin, continua Fouquier, de l’émotion de ces petites. J’en voudrais savoir la cause. Peut-être... ajouta- t-il en baissant la voix et en coulant de droite et de gauche des regards inquiets, peut-être ne serait-il pas inutile que je la connusse...

– Oh ! citoyen, c’est bien simple...

Toute la faute en est à moi. J’ai voulu distraire ces pauvres enfants qui ont éprouvé hier une grande émotion et le hasard m’a bien mal servie. J’ignorais que le spectacle de Séraphin se terminât par ce drame malencontreux qui n’a fait qu’aviver en elles un tragique souvenir.

– Quel souvenir ?

– Leur père a été arrêté hier, comme suspect, et conduit à la Conciergerie...

– A la Conciergerie ?...

– Oui, citoyen... Hélas ! continua-t-elle d’un ton plus bas, on craint qu’il ne passe, dans la semaine, devant le tribunal...

– Son nom ?

– Alors, vous comprenez, qu’en voyant représentée la scène qui, trop réelle, a désolé hier la maison, ces pauvres enfants aient songé à leur père...

– Son nom, vite ?...

La femme hésitait ; elle craignait d’avoir déjà trop parlé ; mais, comme mue par une inspiration subite de tendresse filiale, par un de ces mouvements d’espoir fou qui s’accroche à l’invraisemblable, la plus jeune des fillettes leva vers l’homme en qui elle devinait un protecteur ses yeux pleins de grosses larmes, et dit, toute secouée de sanglots : « Monsieur... si vous le pouvez... faites qu’on nous rende notre papa... il s’appelle le comte de Courville. » Et ouvrant ses petits bras, elle se jeta au cou de Fouquier-Tinville qui s’était courbé vers elle pour recevoir sa confidence. Il la serra frénétiquement contre sa poitrine, puis la repoussant brutalement il partit à grands pas et se perdit dans la foule, le long des galeries.

Le lendemain, on apportait au ci-devant hôtel de Courville un pli cacheté sur lequel était écrit : « A Félicité et Laure Courville. Pour leur Noël ». Et sous ces deux lignes, en manière de signature, un simple prénom : Quentin. C’était l’ordre de mise en liberté du suspect, qui fut, le soir même, rendu aux siens et ne fut plus inquiété tant que dura la Terreur.

L’anecdote, assure-t-on, est authentique ; et si les détails en sont fantaisistes, la tradition, du moins, subsiste d’un mouvement de pitié, qui, certain jour, au contact d’un enfant en larmes, amollit le cœur de Fouquier-Tinville. Et l’on ne peut s’empêcher de songer que, dix-huit mois plus tard, quand vint son tour de monter sur cet échafaud qu’il avait tant fatigué, quand il traversa Paris sous les huées, les cris de joie, de haine, de colère, sous le plus effrayant ouragan de bravos vengeurs qui ait jamais souffleté un être humain, on ne peut s’empêcher de songer que, dans Paris en Hesse, il y avait deux enfants qui pleuraient à la pensée qu’on allait faire mourir celui auquel elles devaient la vie de leur père.