Voyage d'hiver — Hercule Seghers

Un temps où le froid et la nuit dominent. Hiver — le moment de voyager autrement, vers ce territoire le plus lointain et le plus étranger de nous qu’est le passé. Étranger ici non seulement parce qu’il s’agit d’une autre époque mais parce que ce voyage touche à l’imaginaire hors de son temps d’un artiste du XVII^e siècle. Voyager, ici, c'est entrer par le regard dans le monde de cet homme — car seulement par l’art nous pouvons nous abstraire de notre propre conscience des choses et approcher ce qu’un autre voit ou a vu d’un univers qui ne sera jamais tout à fait le nôtre.

Il y eut aux Pays-Bas, dès la fin du XVI^e siècle, des peintres de paysage. Certains d’entre eux faisaient le voyage en Italie et peignaient des paysages à la chaude lumière du sud ou de vertigineux passages à travers les Alpes. Puis, de retour dans leur plat pays, ils étiraient les hauts clochers pointus au-dessus des haies de peupliers et alignaient des bouquets de joncs le long des dunes et des canaux. Posant très bas sur la toile la ligne d’horizon, ils éclairaient les ciels plombés et chargés de nuages d’une de ces froides lumières du nord et ils attendaient la neige pour poser des corbeaux sur les branches qui cachaient un soleil de fin du monde. Puis ils rentraient chez eux et restaient au chaud sans plus jamais rêver au Sud, leur large col de dentelles blanches étalé sur leur habit noir.

Hercule Seghers fut l’un d’eux — avant de devenir un autre. Ce qu’il a réalisé — est d’un autre, de ceux qui vendent leur maison pour payer leurs dettes, de ceux qui étalent la poussière de cuivre sur leurs culottes noires, de ceux dont les mains sont tachées d’encre et brûlées par les acides. De ceux qui voient les ombres mieux qu’ils ne voient la lumière. De ceux qui voient le bois mieux qu’ils ne voient les feuilles. De ceux qui voient la roche nue mieux qu’ils ne voient l’herbe. De ceux qui voient le ciel déserté mieux qu’ils ne voient les oiseaux s’élancer vers les hauteurs.

Il est né à Haarlem en 1589 dans la famille d’un marchand de drap mennonite originaire des Flandres. Il apprit l’art du paysage auprès du peintre Gillis van Coninxloo à Amsterdam. Sans doute eut-il là quelque temps du succès puisqu’en 1620 il put acheter une vaste maison sur le Lindengracht avant de devoir la revendre en 1631. On le retrouve ensuite à Utrecht puis à La Haye — et on sait si peu de chose sur lui que même la date de sa mort, vers 1638, reste incertaine.

Hercule Seghers fut graveur et, de même qu’on parle aujourd’hui de photographie expérimentale, on peut le décrire comme un « graveur expérimental ».

Il fut peintre aussi — mais moins de onze de ses tableaux ont survécu. Celui-ci à son tour a disparu récemment dans un incendie. Comme si le seul fait d'avoir peint par Seghers attachait à ce paysage quelque malédiction qui le rendre mortel.

Hercules Seghers, Paysage imaginaire, détruit dans l’incendie du musée Armando à Amersfoort en 2007.

J’imagine un homme en noir, parent du Frenhofer de la nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, « auquel le jour faible de l’escalier prêtait une couleur fantastique » et qui « ressemblait à une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère ».

Seul, à la fois admiré et isolé dans l’étrangeté de son œuvre, menant une vie austère et noyant chaque feuille dans l’entremêlement des traits qui la strient, il dévoilerait une à une ses gravures aux visiteurs « pétrifiés d’admiration devant ces fragments échappés à une incroyable, à une lente et progressive destruction qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée ».

Rembrandt, Homme en manteau de fourrure, 1631.

Rembrandt possédait de nombreuses gravures de Seghers. Et huit tableaux qu’il a parfois retravaillés — comme ce Paysage de montagne de Seghers conservé aujourd’hui à Florence aux musée des Offices.

Mais ce ne sont pas les tableaux qui nous occupent. C’est l’expérimentation.

Seghers élabore des « gravures peintes », des gravures sur papier coloré à l’encre ou au lavis. D’autres imprimées sur toile. Pour d’autres impressions, il a placé la feuille de papier dans la presse avec une pièce de toile épaisse pour que celle-ci laisse dans le papier humide l’empreinte, le relief du tissu. Chaque gravure porte ainsi la trace d’un geste unique, d’une surprise.

 Certaines de ses gravures ont été imprimées à l’encre de couleur— du jaune, du blanc — sur un fond sombre pour produire un effet de négatif.
Comme celle-ci —

ou celle-ci.

Sur d’autres il termine à l’huile. Ailleurs il utilise la technique de l’aquatinte.

Ainsi, il a réalisé des séries de tirages différents les uns des autres à partir d’une même planche grâce à toute une variété d’effets inattendus — comme l’aurait fait un photographe quelques siècles plus tard.

Paysage de rochers avec un homme marchant vers la droite, premier état, entre 1615 et 1630

Et le second état, en couleurs

Des 54 gravures connues à nos jours subsistent 183 impressions dont chacune est différente. Près de la moitié d’entre elles est conservée à Amsterdam au Rijksmuseum.

Hercules Seghers, Navire dans la tempête

Plutôt que des paysages réels, peints sur le motif, Seghers préfère peindre et graver des paysages de montagnes imaginaires et construire ainsi un monde tracés à traits épais et peuplé de ruines, de troncs de pins pourris ou de rochers solitaires dans des paysages lunaires, érodés par la pluie et le vent, figée en une sorte d’horreur pétrifiée, de révolte, une fuite épouvantée loin de tout ce qui était hollandais.

Hercules Seghers noie ses gravures dans une obscurité telle que les objets semblent « des oublis, des négligences de la nuit ». Chaque paysage y est une vanité — le monde qui s’y dessine est terrible et la vie y est incertaine.

Paysage avec une chute d'eau, second état, entre 1615 et 1630

Nul autour de lui, dans cette Hollande qui découvre alors sa puissance et part à la conquête du monde, dans cette Hollande à qui la Guerre de Trente ans assure la richesse et la reconnaissance, nul ne semble s’apercevoir que la nuit règne en Europe — car l’hiver, nul ne se soucie de la nuit derrière les fenêtres, s’il est au chaud à l’abri.

Mais lui, il sait.

C’est la nuit de cette guerre aux frontières du pays, une nuit pleine de l’actualité des Prophètes, celle de l’attente d’une fin inexorable : la nuit de ce que l’homme enfermé dans son atelier d’Utrecht imagine de pire dans l’Europe en proie au Mal, lui qui sait que le réel est toujours au-delà du pire.

« Le lion s’est élancé hors de sa tanière ; le brigand des nations s’est élevé ; il est sorti de son pays pour réduire votre terre en un désert ; et vos villes seront détruites sans qu’il y demeure un seul habitant ». Jérémie IV, 7.

 « J’ai regardé la terre, et je n’y ai trouvé qu’un vie et qu’un néant ; j’ai considéré les cieux, et ils étaient sans lumière. J’ai vu les montagnes, et elles tremblaient ; j’ai vu les collines, et elles étaient ébranlées. J’ai jeté les yeux de toutes parts, et je n’ai point trouvé d’hommes, et tous les oiseaux même du ciel s’étaient retirés. J’ai vu les campagnes les plus fertiles changées en un désert, et toutes les villes détruites devant la face du Seigneur et par le souffle de sa colère. » Jérémie IV, 23-26.

 « Mes tentes ont été renversées, tous les cordages qui les tenaient ont été rompus ; mes enfants sont sortis de mon enceinte, et ils ne sont plus. […] Un grand bruit s’entend de loin, un tumulte effroyable qui vient de la terre de l’aquilon pour réduire les villes de Juda en un désert, et les rendre la demeure des dragons. » Jérémie X, 20-22.


 En dessinant, Seghers tue les monstres qui obsèdent ses pensées. Il les transforme en rochers comme cela se passe dans les contes. Ces rochers grouillent de corps cachés et de monstres, ils semblent un amoncellement de vers, ils sentent la putréfaction.

Ailleurs, c’est un nuage comme une lame qui va trancher un rocher ; la pierre est décomposée en matières minuscules et, ici ou là, un homme pris de vertige vacille au milieu de ces fragments, et devient lui-même fragment rocheux tel un accident géologique.

Paralysé de désespoir, il fait sauter les toits. Il tend des cordages. Il amoncelle les roches comme autant de prisons. Comment fuir, où se cacher ? Par où s’évader — hors le ciel ?

« Je remplirai ses hauteurs des corps de ses enfants qui auront été tués, et ils tomberont percés de coups d’épée le long de vos collines, de vos vallées, et de vos torrents. » Ézéchiel XXXV, 8.

« Je vous jetterai dans le désert avec tous les poissons de votre fleuve ; vous tomberez sur la face de la terre, on ne vous relèvera point, et on ne vous ensevelira point ; mais je vous donnerai en proie aux bêtes de la terre et aux oiseaux du ciel. » Ézéchiel XXIX, 5.

« Je vous rendrai comme une pierre lissée ; vous deviendrez un lieu à sécher les rets, et vous ne serez pas rebâtie à l’avenir parce que c’est moi qui ai parlé, dit le Seigneur notre Dieu. » Ézéchiel XXVI, 14.

Il se tient comme perdu dans le désert au milieu des rochers à attendre en vain la rencontre avec l’ange — mais quel ange ? Cet ange espéré est-il celui qui accompagne Tobie alors qu’il voyage avec son chien quelque part dans la solitude, ou est-ce plutôt celui qui lutte avec Jacob dans la nuit ? De cet affrontement nocturne ne restent sans doute que le vide et le silence des rochers obscurs.

Tobie et l’ange constituent l’une des très rares représentations humaines dans l’œuvre de Seghers — avec quelques figures allégoriques et un crâne rocheux comme memento mori. Encore quelques pas et ils vont quitter l’image, avec leurs visages presque inachevés à l’écoute l’un de l’autre et ce chagrin, cette fatigue dans le mouvement.

Étrangement, cette gravure est l’une de celles dont Rembrandt avait acquis la planche et qu’il retravailla pour la transformer en une fuite en Égypte où l’on reconnaît encore une partie du paysage d’origine. Une fuite comme un accomplissement pour un Seghers en fuite hors du monde — où le groupe des exilés apparaît en figures noires et ramassées, repliées sur leur effroi. Et de l’ange, il n’y a plus trace.

 Hercules Seghers, Tobie et l’ange.

Rembrandt, La fuite en Égypte.

La longue nuit d’hiver est tombée.
Au sein de cet effroi, Seghers se tient au milieu de l’atelier obscur, ses outils tombés parmi les livres jetés au sol, les mains serrées sur la presse.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce texte doit beaucoup, à la lettre parfois et dans l’esprit peut-être, à l’article de Carl Einstein paru dans le quatrième des quinze numéros de la revue Documents publiée par Georges Bataille entre 1929 et 1930 — Carl Einstein qui, lui aussi, a cherché son chemin dans la désolation des montagnes et n’y a pas trouvé l’ange.

Montrer la pensée en action : les mains de Charcot

Deux tableaux. Deux leçons de médecine.

Si différents soient-ils — André Brouillet n’est pas Rembrandt, loin s’en faut — le second renvoie évidemment au premier.

La leçon d’anatomie du Docteur Tulp, Rembrandt van Rijn, 1632 (169,5 × 216,5 cm), Mauritshuis, La Haye, Pays-Bas.

Une leçon de Charcot à La Salpêtrière, André Brouillet (1857-1914), 

tableau présenté au salon de 1887 (3 x 4,25 m), Faculté de médecine, Paris VI^e.

Le dispositif du tableau de Brouillet reprend partiellement le modèle de Rembrandt à plus large échelle (presque deux fois plus haut, deux plus large) :  le professeur à droite avec son sujet, les auditeurs à gauche, personnages en noir, le visage souligné par le blanc du col. Ces auditeurs, comme ceux du tableau de Rembrandt, sont tous parfaitement identifiés. 

Ce sont donc Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt et Frans van Loenen qui suivent la leçon d’anatomie du docteur Nicolas Tulp, 16 janvier 1632, la corporation des chirurgiens d'Amsterdam n'autorisant par an qu'une dissection publique.

Et pour le tableau de Brouillet, ce sont P. Richet, G. de la Tourette, P. Marie, E. Brissaud,  P. Berbez, G. Ballet, C. S. Féré, I. Le Bas, J. Clarétie, A.-J. Naquet, D.-M. Bourneville, H. Parinaud, E. Lorrain, G. Guinon, A. Gombault, P. Arène, T. Ribot, V. Cornil, P. Burty, M. Debove, M. Duval, J. B. Charcot et A. Joffroy. André Brouillet a travaillé un durant à ce tableau, il a peint le portrait de groupe d’après une photographie et l’ensemble représente un compromis entre les cours du matin et les leçons du vendredi, l’un et l’autre ouverts à des publics différents. Mais pour plusieurs la pose des personnalités représentées, il a pris modèle sur La leçon d’anatomie du docteur Tulp : on retrouve le spectateur qui s’interrompt pour réfléchir au milieu des notes qu’il prend, celui qui écoute en détournant les yeux du corps étalé devant lui, celui qui se penche pour mieux voir — mais aucun qui nous regarde.

 Le docteur Tulp figurait seul à droite du tableau, au-dessus de son sujet. Le docteur Jean-Martin Charcot (1825 – 1893) apparaît lui aussi en noir et blanc (mais sans chapeau), lui aussi à droite, pas tout à fait seul en revanche mais dominant son sujet qui s’affaisse dans les bras d’un assistant : pas seul car son travail est désormais le travail de toute une équipe de soignants, médecins, étudiants, amis.

 Charcot est debout et non assis comme le docteur Tulp, il n’a aucun instrument en main — mais divers instruments sont posés sur une table derrière lui). Seule sa main droite est en action, elle démontre, le doigt tendu vers le spectateur : elle appuie sans doute le discours du professeur — qui se tait en cet instant et paraît réfléchir tout comme le docteur Tulp se taisait et paraissait réfléchir.

Le corps offert à la dissection dans le Rembrandt, nu, presque aussi blanc dans la lumière qui le frappe que le drap qui le couvre partiellement, est celui d’Aris Kindt (dit aussi Adriaan Adriaanszoon), âgé de 41 ans, pendu le même jour 16 janvier 1632 pour vol à main armée. À une époque où toute leçon d'anatomie, exceptionnelle on se souvient, commençait par une éviscération, celle-ci, soit choix du docteur Tulp, soit choix de Rembrandt, se concentre sur l’étude du mouvement des doigts, sur l'anatomie de la main — ces doigts et mains qui prolongent les yeux du peintre.

 

 Sur le tableau de Brouillet, le corps de Blanche Wittman n’est ni réellement nu, ni entièrement couvert de linge blanc, mais la peau dévoilée reçoit et renvoie largement la lumière venue des grandes baies vitrées de la salle — plus rien de l’espace obscur, confiné, du tableau de Rembrandt. Elle n’est pas allongée, même si juste au-dessous d’elle l’attend un civière couverte d’un drap blanc dans l’angle en bas du tableau, là où Rembrandt avait placé un livre, peut-être l’ouvrage d’anatomie de Vésale. Plongée dans un sommeil hypnotique, elle est passée de la léthargie à la catalepsie avant d’atteindre l’état de somnambulisme. 

En cet instant du tableau, son corps en catalepsie dessine un arc.

Mais l’élément qui relie cette leçon à celle du docteur Tulp, c’est encore une fois la main, dans sa rigidité de contracture hystérique. Ce n’est pas ici le centre du tableau, mais c’est l’un des fils conducteurs du travail de Charcot. Pour lui aussi, la main est outil, prolongement de l’œil, la main qui dessine, qui prend en note par le croquis avant de compléter avec les mots. C’est aussi, bien entendu, la main qui guérit.

Et puis, c’est également la main malade qu’il étudie puisque l’anatomie est la première discipline poursuivie par Charcot. Mains malades des vieilles démentes abandonnées à l’Hospice de la Salpêtrière où il est interne en 1848. Mains tordues des hystériques-épileptiques dont il aura la charge à la Salpêtrière, encore, à partir de 1862. Mains tordues, corps tordus, jambes, visages, épaules défigurés par les paralysies comme par la secousse des attaques hystériques et qui vont constituer le cœur de son travail de praticien jusqu’à sa mort en 1893 et ouvrir le champ de la neurologie comme de la psychiatrie puis de la psychanalyse .

J.-M. Charcot, planche de thèse de doctorat, 1853, encre et crayon.

J.-M. Charcot, dessin d'observation, 1867.

Un transfert de contracture chez une hystérique sous hypnose, planche III de La photographie médicale, Paris, Delahaye.

Chacun des patients apparaît avec son identité et son histoire, son mode de vie. Puis il observe, et dessine, le corps souffrant et ses détails cliniques. De là, il regroupera des types, des profils cliniques.

Albert Londe, Contracture hystérique volontaire chez un hystérique. Planche XII de la Nouvelle iconographie de la Salpêtrière.

Ainsi, de main en main, par l’étude du fonctionnement d’un corps non plus mu seulement par muscles, ligaments et tendons mais par la puissance de l’esprit, Charcot maître de Freud a ébauché la description de l’inconscient — qu’il schématise ainsi en 1892.

L’Inconscient, 2^ème moi en formation

L’idée fixe qui paralyse F

Les idées antérieures condamnées mais ne formant pas un moi concret.

Moi

Force de reviviscence

C’est en travaillant sur les trajets entre le corps, le mouvement et l’esprit, sur les interactions entre l’œil, la main, le muscle, le nerf et l’idée qu’il parvient à cette notion d’inconscient. Il travaille sur certaines paralysies apparues lors d’un choc émotionnel, d’une vive colère, d’un accès de violence et cherche à la reproduire de manière expérimentale au moyen de l’hypnose profonde sur des patientes hystériques — sur Blanche Wittman par exemple, les yeux ouverts mais totalement absente de son propre corps. Induire une paralysie et la défaire, revenir en arrière. En état de somnambulisme, par touchers successifs sur l’épaule, le bras, l’avant-bras, le poignet, la cuisse, la jambe, le pied qui verrouillent chaque segment du corps, Blanche perd l’usage de sa main, perd la sensibilité de la main, perd une moitié de son corps. Puis, une fois cette paralysie installée, on lui suggère la déparalysie : pour cela, la patiente somnambule, les yeux ouverts, suit en miroir les mouvements de celui qui opère l’hypnose et qui déroule sa propre main, son bras jusqu’au coude et enfin à l’épaule. L’expérience vise à comprendre le processus menant au retour du mouvement dans un espoir thérapeutique.

Références :

Iconographie photographique de la Salpêtrière, service de M. Charcot, Jean Martin Charcot, photos de D. M. Bourneville et P. Regnard. En trois volumes et 119 photographies, à Paris, Delahaye, 1877.

Nouvelle iconographie photographique de la Salpêtrière, P. Richet, G. de la Tourette, photos de Albert Londe. Paris, Delahaye & Lecrosnier, 1889.

Catherine Bouchara, Charcot, une vie avec l’image, Paris, Philippe Rey, 2013.

Bibliothèque interuniversitaire de Santé, université Paris-Descartes, et son site.