Portrait de l'écrivain qui s'efface

Pour Emmanuel

C'est un polaroid. Tout à l'heure encore, il était posé à même le miroir qu'il montre. Un miroir dans le miroir, et quelque chose du visage de mon frère dans ce miroir.

Sans doute que le soleil n'est pas bon pour les polaroids, l'image n'a pas toujours été aussi jaune, aussi pâle. Mon frère qui aimait photographier les objets, les riens, la route, les arbres, les draps, tout ce qui était flou, les taches de lumières, les nuages, les toits, les feuilles, les vaches peut-être — ça je ne sais plus — et les cailloux, la buée sur le pare-brise, les reflets dans l'eau, les mirages de chaleur sur l'asphalte, les fenêtres éclairées quand on les voit de la rue accrochées à des maisons où on n'entrera jamais, les oiseaux migrateurs et aussi les maisons refermées où personne n'entre plus, les marches descellées qui mènent à un porche désert, les cordes, son ombre. Et toutes sortes de lieux opaques encore. De lieux fermés sur eux-mêmes, secrets, gardés jalousement.

Un polaroid. Le blanc de la fenêtre derrière lui qui éblouit. Le bois mal équarri de la poutre a des siècles, c'est l'une des poutres qui soutiennent notre maison. Un tube de colle, des livres. Le bambou noueux du cadre, un miroir d'avant — d'autrefois — de quand notre père était petit — de quand nous étions petits — de quand on était en vacances. L'appareil tourné vers le miroir. La main qui soutient. Le cou qui monte hors du col sombre, la manche. L'œil fermé. Un sourcil.

Le bois de la poutre qui porte le miroir, ce bois si vieux, ce qu'il y a de plus vieux sur la photo, et le visage si jeune. Le bois qui survit, ce soir encore, quand le visage n'est plus.

Ce qui reste d'un visage quand la lumière l'efface. Que la photo jaunit. Quand un frère choisit de s'effacer. Qui sait ce qu'il voit au moment où il presse le bouton, son œil droit est fermé, son œil gauche, l'œil ouvert, est derrière l'œilleton. Il se regarde dans le miroir à travers l'œilleton, une autre image que celle que nous voyons maintenant. Il appuie, il fixe.

L'image apparaît lentement sur la surface glacée et il la regarde. Il se regarde apparaître sur la photo, il se voit apparaître dans le miroir. Il reste une tache blanche, le soleil par la fenêtre derrière, la lumière blanche qui mord sur le reflet dans le miroir — quelque chose qu'il n'avait pas vu sans doute, une minute plus tôt.

Il était écrivain et prenait des photos. Ensuite, ou avant, il écrivait dans un petit carnet. Il avait toujours un petit carnet dans l'une de ses poches, il écrivait. Quelques mots. Une phrase, une autre. Puis il remettait le carnet dans la poche. J'imagine qu'il a regardé l'image, son portrait, le portrait d'un écrivain en train de s'effacer — et il l'a posé là sur le miroir, là où le soleil qui arrive par la fenêtre derrière, là où la lumière, là où le temps, là où tout va concourir lentement mais sûrement à l'effacer.

Photo : Emmanuel Darley, 2009.

Fous

Deux fous de carnaval, Gravure de Hendrik Hondius I, 1642

Deux fous de Carnaval dansent, passant devant une auberge. Dans les années 1640, le graveur et éditeur hollandais Hendrik Hondius l'Ancien, presque septuagénaire, ne se consacre plus qu'à la gravure d'œuvres des vieux maîtres. Ces deux fous ci-dessus, comme les trois fous qui suivent, sortent tout droit de l'œuvre de Pieter Brueghel. Jeux de théâtre pour ces trois-là, humour chez les deux premiers, liberté des corps et des visages — un monde si loin et si proche à la fois, ces images familières qui dessinent des allégories que nous ne comprenons plus.

Trois fous de carnaval, Gravure de Hendrik Hondius I d'après  Pieter Brueghel, 1642

At last the secret is out,
as it always must come in the end,
the delicius story is ripe to tell
to tell to the intimate friend;
over the tea-cups and into the square
the tongues has its desire;
still waters run deep, my dear,
there's never smoke without fire.

Behind the corpse in the reservoir,
behind the ghost on the links,
behind the lady who dances
and the man who madly drinks,
under the look of fatigue
the attack of migraine and the sigh
there is always another story,
there is more than meets the eye.

For the clear voice suddently singing,
high up in the convent wall,
the scent of the elder bushes,
the sporting prints in the hall,
the croquet matches in summer,
the handshake, the cough, the kiss,
there is always a wicked secret,
a private reason for this. 

W.H. Auden

Une main

La main droite de l'artiste, gravure de Hendrik Hondius I

Étrange main que celle-ci, une main comme coupée à laquelle l'ourlet de la manche donne l'apparence d'un gant. Muscles, veines, tendons, rien ne semble réel — plutôt une main fantôme, un gant occupé de souvenirs, tout un corps en tensions entre les doigts du graveur.

Une chimère

Jacob Riis (1849-1914)

Elle est assise. En vie encore.
Les mains brunies en métal fondu.
Un visage d'homme elle a, sur un corps de femme.
Un visage de pauvre elle a, sur une vieille robe.

Des mains déformées.
La crasse derrière, la poussière aussi,
une femme qui a vécu de peinture au plomb.
Tout doux, tout sucré, les écailles qui fondent dans la bouche.

Un corps de femme ? Un corps plombé.
Un corps sur une chaise comme un sac.
Un corps de pauvre prêt à mourir.
Le couvercle du cercueil déjà là, posé là. Contre le mur.

On lui fait signe.

Elle ne répond rien. Elle ne comprend pas ce qu'on lui crie.

Posé debout, le couvercle.
De l'autre côté du corps, une tache sur le mur.
Elle a fermé les yeux, elle s'endort,
Elle essaie de ne pas tomber.

L'homme pressé lui fait signe,
mais elle ne voit plus rien, il se cache.
Sa respiration se calme,
elle dénoue ses mains.

Une autre main, une main d'homme,
une main qui veut du bien,
une main qui hypnotise,
une main qui tient une aiguille, du fil,
l'aiguille, le fil qu'elle a laissés tomber.
Jeteur de sorts.

Elle, entier sommeil,
Lui, montreur d'ombre,
lui, dérobeur de nuit.

Il attend pour la coudre dans son linceul.
Pressé, trop pressé.

Et elle, la transpercée,
Sauvage reste.
Indomptée.

Le cinéma avant le cinéma (3) : lanternes magiques

Plaque de lanterne magique peinte à la main, Grande-Bretagne, vers 1860

Ses origines sont entourées de mystère. Pour les uns, l’invention daterait des années 1420. Pour les autres, Huyghens lui-même l'aurait mise en point en 1659 : la première projection de cette "cassette des illusions" renvoyait sur un mur une Danse macabre née d'Holbein et agitée par le tressaillement de la flamme de la lampe. C’est la forme la plus ancienne de projecteur, la machine la plus surprenante, la plus riche d'effets possibles, la plus dérangeante et la plus artistique de tous ces appareils inventés avant le cinématographe. On l'a d'abord nommée lanterne "de peur", ou lanterne "thaumaturgique" avant de la qualifier modestement de "magique", de parler à son propos d'un art "trompeur qui se joue de nos yeux et qui avec la règle et le compas dérègle tous nos sens".

Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbræ, 1671

En 1671, la troisième édition du livre de Kircher, Ars magna lucis et umbrae (la première date de 1646) introduisait une description et une illustration de la lanterne magique inexactes puisque elles ne prenaient pas en compte notamment l’inversion de l’image mais explique plutôt comment augmenter la puissance de la lumière produite.  « Construisez une lanterne d’une forme cylindrique, telle qu’elle est représentée ici. Placez à sa base un miroir concave ayant autant que possible une forme parabolique. Au foyer de ce miroir, fixez la flamme d’une chandelle et vous obtiendrez ce qui est nécessaire, pour que cette lanterne brille avec un éclat extraordinaire… Si les côtés inférieurs du cylindre sont garnis avec de l’étain poli en forme d’ellipse, ils augmenteront la lumière. Le figure ci-dessus démontre suffisamment l’invention : AB représente le miroir concave, F la flamme, E la poignée latérale et D l’ouverture (ou fenêtre) ». Pour ce qui est des projections, lui aussi, comme Huyghens, conseillait de projeter des images terrifiantes et édifiantes : un homme brûlant dans les flammes de l'enfer par exemple, ci-dessus.

Jean-Antoine Nollet, deux illustrations tirées du Vème volume des Leçons de physique expérimentales, Paris, 1745

Les séances de lanternes magique devinrent un spectacle de foire qui fit courir le public européen tout au long du XVIIIe siècle. En France, les colporteurs chargés de leur lanterne étaient savoyards ou auvergnats. Les images qu'ils montrent à un public souvent analphabètes, jusque dans les villages les plus reculés, sont propre à impressionner ou à choquer : images religieuses au départ, scènes de violence terrifiantes, interventions diaboliques, scènes scatologiques ou pornographique, images morbides — nous ne sommes pas toujours bien loin de Méliès —, le tout accompagné de textes parfois insolents ou gaillards, un "baragouinage indécent" comme le dit un texte de 1775.

Gravure hollandaise montrant des colporteurs avec leurs lanternes magiques (vers 1790). En haut, on peut voir le dispositif de foire avec les projections sur la toile tendue de la baraque en plein air. On y "remue les ombres comme [on] veut sans le secours des Enfers… Je vis le paradis, je vis l'enfer, je vis des spectres… En un moment je vis l'air rempli de toutes sortes d'oiseaux… En un tour de main, on me représenta une noce de village d'une manière si naturelle que je m'imaginais être de la fête", raconte Charles Patin en voyage en Hollande en 1674.

Les plaques sont peintes avec soin : une fois grossies, les irrégularités de l'image seront très visibles. Il faut soigner les détails qui apparaitront plus tard alors qu'on peint sur une surface très réduite.

 

Plaque de verre peint pour lanterne magique : personnages de la comédie italienne, France, vers 1770-1780.

Affiches anglaise, années 1800-1810.

A gauche, un modèle anglais de lanterne magique élaboré vers 1772 avec lentille dans un tube coulissant pour la mise au point et une trappe à l'arrière pour accéder à une lampe à pétrole. A droite, un modèle français du premiers quart du XIXe siècle avec un excellent de jeu de lentilles achromatiques et un condensateur pour limiter les déformations de l'image, éviter les variations de couleurs et augmenter la netteté : on pouvait faire apparaître un squelette dans le lointain, le voir se rapprocher puis lui faire bouger sa faux par un jeu de superpositions d'images. Ce sera le modèle de référence pour les lanternes ultérieures, même si l'optique sera souvent négligée par les fabricants.

La lanterne magique est un loisir qui dépasse les clivages sociaux : l'aristocratie également se délecte de ces projections — sans pour autant vouloir se mêler au peuple qui se presse dans les foires. Les nobles passaient donc commandes d'appareils et de plaques. Des artistes vont ainsi travailler pour ce public exigeant : le Régent assiste à la projection de plaques érotiques en 1720 dont les images reproduisent très finement des gravures illustrant l'Arétin. Certains aristocrates possédaient une collections de plusieurs centaines de plaques illustrées par des artistes italiens et flamands (vue de voyages, Naples et le Vésuve, le Grand Turc à Constantinople, des antiquités, la mer couvertes de vaisseaux, le Christ sortant de son tombeau, Lucrèce outragée le poignard à la main, etc.). Voltaire organisa en 1748 des projections de caricatures, tenant des "propos à mourir de rire" — jusqu'au moment où, renversant l'alcool de la lampe en voulant régler l'image, il se brûla fortement la main.


Mais vers 1860, quittant le monde forain, les projecteurs entrèrent dans les maisons bourgeoises pour devenir un élément de loisir familial. Sans doute les présentateurs de foire ne disparurent-ils pas si vite mais, pour les fabricants, la clientèle aisée présentait un marché autrement plus intéressant et les forains se tournèrent vers d'autres appareils — des zootropes au phénakistiscope, jusqu'au cinématographe.

Les appareils de projection permettent désormais les fondus-enchainés.

Double lanterne "Bi-Unial", W. Butcher, Londres, noyer et cuivre, lampe à gaz, vers 1900.

L'appareil permettait d'agrémenter plaisamment les longues soirées d'hiver.

Il offrait, déjà, des adaptations de grandes œuvres littéraires pour donner le goût de la lecture aux enfants — car la lanterne est devenue un jouet, à manipuler avec précaution sans doute pendant qu'une vieille tante lit le récit associé aux images. Les enfants britanniques ont droit aux contes de Dickens, les enfants français aux vieilles légendes de chevalerie.

"Lanterne riche" de Lapierre, France, vers 1890 : un des modèles pour enfants les plus vendus en France. L'effort porte sur la décoration extérieure de l'appareil plutôt que sur l'optique qui reste rudimentaire.

Un conte de Noël de Dickens illustré par W. R. Hill, Londres, 1875

Le petit Marcel Proust possédait ainsi une petite lanterne magique, un modèle dont on "coiffait [sa] lampe".

À Combray, tous les jours dès la fin de l’après-midi, longtemps avant le moment où il faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand’mère, ma chambre à coucher redevenait le point fixe et douloureux de mes préoccupations. On avait bien inventé, pour me distraire les soirs où on me trouvait l’air trop malheureux, de me donner une lanterne magique, dont, en attendant l’heure du dîner, on coiffait ma lampe ; et, à l’instar des premiers architectes et maîtres verriers de l’âge gothique, elle substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané. Mais ma tristesse n’en était qu’accrue, parce que rien que le changement d’éclairage détruisait l’habitude que j’avais de ma chambre et grâce à quoi, sauf le supplice du coucher, elle m’était devenue supportable. Maintenant je ne la reconnaissais plus et j’y étais inquiet, comme dans une chambre d’hôtel ou de « chalet » où je fusse arrivé pour la première fois en descendant de chemin de fer.
Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d’un vert sombre la pente d’une colline, et s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n’était guère que la limite d’un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu’on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n’était qu’un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève, qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence. Golo s’arrêtait un instant pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand’tante, et qu’il avait l’air de comprendre parfaitement, conformant son attitude, avec une docilité qui n’excluait pas une certaine majesté, aux indications du texte ; puis il s’éloignait du même pas saccadé. Et rien ne pouvait arrêter sa lente chevauchée. Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s’avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration.
Certes je leur trouvais du charme à ces brillantes projections qui semblaient émaner d’un passé mérovingien et promenaient autour de moi des reflets d’histoire si anciens. Mais je ne peux dire quel malaise me causait pourtant cette intrusion du mystère et de la beauté dans une chambre que j’avais fini par remplir de mon moi au point de ne pas faire plus attention à elle qu’à lui-même. L’influence anesthésiante de l’habitude ayant cessé, je me mettais à penser, à sentir, choses si tristes. Ce bouton de la porte de ma chambre, qui différait pour moi de tous les autres boutons de porte du monde en ceci qu’il semblait ouvrir tout seul, sans que j’eusse besoin de le tourner, tant le maniement m’en était devenu inconscient, le voilà qui servait maintenant de corps astral à Golo. Et dès qu’on sonnait le dîner, j’avais hâte de courir à la salle à manger, où la grosse lampe de la suspension, ignorante de Golo et de Barbe-Bleue, et qui connaissait mes parents et le bœuf à la casserole, donnait sa lumière de tous les soirs, et de tomber dans les bras de maman que les malheurs de Geneviève de Brabant me rendaient plus chère, tandis que les crimes de Golo me faisaient examiner ma propre conscience avec plus de scrupules.

Marcel Proust, Du côté de chez Swann.

"Lampascope carré", Lapierre, Paris, vers 1890 : cette lanterne venait coiffer une lampe à pétrole. C'est le modèle de lanterne dont Marcel Proust se servait, enfant, à Illiers pour projeter la série des six plaques autour de l'histoire de Geneviève de Brabant (ci-dessous). Chaque plaque, imprimée en série, mesurait 11 x 37 cm et comportait deux scènes plus un court texte.

 

Dans le journal de mode Le magasin des demoiselles, en 1862, un groupe de jeunes filles assiste à un spectacle de lanterne magique, sans doute dans une réception privée. Aux projections d'images, ici encore la légende de Geneviève de Brabant, s'ajoutait la présentation par un adulte déguisé en magicien (parent ? ami ? professionnel loué pour l'occasion avec l'appareil et l'écran ?)

Mais il n'y avait pas que les enfants qui bénéficiaient de la lanterne magique : bien avant les projections de diapositives pédagogiques, la lanterne magique permit de montrer sur grand écran des images scientifiques comme des images de grands voyages autour du monde. La salle de projection du Royal Polytechnical Institute, à Londres, ouvrit ses portes  en 1838. La grande salle de projection, avec son écran, la disposition de ses fauteuils qui tournent le dos aux ouvertures de la cabine de projection, annonce le dispositif propre aux salles de cinéma.

 

Végétation tropicale. Plaques scientifiques peintes à la main sur verre, Grande-Bretagne, vers 1860

Scène de naufrage dans l'Arctique, plaque de verre peinte à la main, Royal Polytechnical Institution, Londres, vers 1860.

Parhélie, plaque de verre peinte à la main, Royal Polytechnical Institution, Londres, vers 1860. Ces plaques sont de très grand format (27 cm de côté pour la plaque, l'image circulaire ayant un diamètre de 19 cm)

En 1901, le pape Léon XIII (1810-1903) assiste à un spectacle de lanterne magique dans la grande salle du Consistoire au Vatican. En présence des cardinaux, d’ecclésiastiques et de membres de l’aristocratie, le professeur Orazio Manucchi, présenta de nombreuses vues des cryptes et des plus importants monuments des catacombes romaines (ah, sainte Cécile allongée les cheveux dénoués). Peut-être Léon XIII avait-il passé l'âge de parcourir les catacombes en personne.

Les phénomènes optiques aux-mêmes deviennent l'objet de séances de présentation au public, jusqu'à l'Académie des sciences.

Lanterne dite "lanterne photogénique", Jules Dubosq et François Philibert Pellin (1885) : le meilleur projecteur fabriqué en France et présenté à l'Académie des sciences par Arago. Il permettait de montrer des effets de "réfraction, réflexion, dispersion, spectre, diffraction, aberration de sphéricité, achromatisme, polarisation", etc. On pouvait projeter des tableaux de géologie, des cartes géographiques, des vues microscopiques ou des images panoramiques — un ancêtre du powerpoint. La lampe est électrique.

Addendum, août 2019 : la lanterne magique de Vladimir Nabokov enfant (appartement musée Nabokov à Saint-Pétersbourg).

Dans la même série :
http://filslisibles.blogspot.fr/2015/05/le-cinema-avant-le-cinema-1-theatre.html
http://filslisibles.blogspot.fr/2015/05/le-cinema-avant-le-cinema-2-camera.html