Vers Byzance

O sages standing in God’s holy fire

As in the gold mosaic of a wall,

Come from the holy fire, perne in a gyre,

And be the singing-masters of my soul.

Consume my heart away; sick with desire

And fastened to a dying animal

It knows not what it is; and gather me

Into the artifice of eternity.

.

Once out of nature I shall never take

My bodily form from any natural thing,

But such a form as Grecian goldsmiths make

Of hammered gold and gold enamelling

To keep a drowsy Emperor awake;

Or set upon a golden bough to sing

To lords and ladies of Byzantium

Of what is past, or passing, or to come.

W.B. Yeats, from Sailing to Byzantium,  

September 1927.

Ô  sages debout dans le feu sacré de Dieu

Comme dans l’or de la mosaïque d'un mur,

Quittez ce feu sacré, tournoyez sur la spire,

Et soyez les maîtres à chanter de mon âme.

Brûlez mon cœur en cendres ; malade de désir,

Et enchaîné à ce pauvre animal qui se meurt,

Il ne sait plus qui il est ; que mon être entier

Soit absorbé dans l’artifice de l’éternité.

.

Une fois délivré de nature, jamais

Mon corps ne renaîtra des formes de nature

Mais je prendrai des formes que les orfèvres grecs

Créent en or martelé ou en or émaillé

Pour tenir en éveil un Empereur qui s'endort ;

Ou qu’ils posent sur un rameau d’or pour chanter

Aux seigneurs et aux dames de Byzance

Les choses qui sont passées qui passent ou vont venir.

.

W.B. Yeats, extrait de Voile vers Byzance,  

Septembre 1927, 

traduction de J. Briat, 1998.

Ces mosaïques proviennent de deux églises d'Istanbul, la seconde plus à l'abandon que la première : Saint-Sauveur-in-Chora, en turc Kariye Kilisesi ou Kariye Camii (convertie en mosquée puis transformée en musée en 1848) et les deux églises jointes de la Panaya Pammakaristos et de la Theotokos Pammakaristos, connue aujourd'hui comme Fethiye Cami (également convertie en mosquée au xvi^e siècle, devenue un musée dans les années 1930). Toutes deux se situent à l'ouest de la ville vers les murailles ou dans le quartier du Phanar. Outre qu'avec celles de la galerie supérieure de Sainte-Sophie, ce sont les parmi plus belles qui subsistent de l'empire byzantin — les plus belles à Istanbul —, leur programme iconographique représente la somme de ce qui sera représenté dans le monde orthodoxe sous une autre forme, celle des icônes sur bois — icônes grecques, icônes russes, icônes bulgares et serbes : nativité et dormition, mère de Dieu — Theotokos —, prophètes, saints et archanges, anastasis, Christ en majesté.

Pour conjurer la fièvre

Nuit de février, tempête derrière ma fenêtre,
le vent qui siffle et la fièvre qui me fait battre les tempes.
Les draps qui m'étouffent, le bruit de la pluie sur la vitre,
et moi, je me vois marcher dans Sainte Sophie éteinte,
toute seule sous les voûtes obscures, autour de moi, des voix
qui murmurent dans une langue que je ne sais pas.

Айя-София — здесь остановиться Судил Господь народам и царям! Ведь купол твой, по слову очевидца, Как на цепи, подвешен к небесам. И всем векам — пример Юстиниана, Когда похитить для чужих богов Позволила Эфесская Диана Сто семь зеленых мраморных столбов. Но что же думал твой строитель щедрый, Когда, душой и помыслом высок, Расположил апсиды и экседры, Им указав на запад и восток? Прекрасен храм, купающийся в мире, И сорок окон — света торжество; На парусах, под куполом, четыре Архангела прекраснее всего. И мудрое сферическое зданье Народы и века переживет, И серафимов гулкое рыданье Не покоробит темных позолот. 1912   Осип Мандельштам, Tristia

Hagia Sophia – Lord decreed Nations and kings shall stop here! Truly your cupola hangs, in the words of a witness, As if by a chain from the heaven. And for the ages, Justinian’s example: When Diana of Ephesus allowed One hundred and seven green marble pillars To be plundered for foreign gods. But what was your generous maker thinking, When, in soul and concept high, He arranged apses and exedrae, Directing them West and East? Beautiful temple, bathed in the world, And forty windows – a triumph of light; On the spandrels, beneath the cupola, four Archangels – most beautiful of all. And the wise, spherical building Will outlast nations and ages, And the seraphims’ resonant sobs Won’t warp dark gilt. OSsip Mandelstam, (translated by Kevin Platt and Charles Bernstein)

Hagia Sophia : le Seigneur a enjoint

Que les peuples et rois aillent vers elle !

Comme par une chaîne, selon un témoin,

Sa coupole fut suspendue au ciel.

Que Justinien soit exemple à jamais :

Alors, Diane d’Éphèse laissa faire

Et pour le culte de dieux étrangers

Se fit voler cent sept piliers de marbre vert.

Ton bâtisseur qu’avait-il donc en tête

Lorsque, suivant son cœur et son esprit puissant,

Il disposa absides et exèdres

En leur montrant l’Orient et l’Occident ?

Baigne dans la paix, temple sans égal,

Triomphe de lumière en quarante fenêtres ;

Quatre archanges tendus comme des voiles

Sous la coupole, et plus beaux qu’aucun être…

Et le sphérique édifice, sage et divin,

Par delà peuples et siècles perdure,

Et les sanglots vibrants des séraphins

Ne froisseront jamais les sombres dorures.

Ossip Mandelstam, Pierre (traduit par Henri Abril)

Dans la clôture du palais, à Topkapı

De ce qui se jouait dans le palais du Harem, à Topkapı, des intrigues et des passions, tout a été dit, tout a été écrit des siècles durant. Qu'il nous reste à noter, devant l'immense quadrillage de carrelage bleu qui y couvre chaque pan de mur, devant le quadrillage de cours et de chambres, devant la grille des ouvertures, combien le palais évoque un immense jeu d'échec où chacun, chacune, poussait ses pions vers le pouvoir — ou le néant.

Souvent, quand je vois jouer aux échecs, 
Mon œil suit un pion
Qui se fraie peu à peu un chemin
Jusqu'à la huitième ligne.
Il met tant d'ardeur à s'y rendre
Qu'on ne doute pas
Qu'il y trouvera sa récompense et ses joies.
Que de tourments sur sa route :
Les fous se visent en diagonale de leurs lances,
Les tours le menacent sur leurs larges colonnes, 
Les rapides cavaliers dans leurs carrés
L'assiègent, cherchant par ruse à l'isoler
Et ici ou là, dépêché du camp adverse, 
Un pion l'attaque sur le côté.

Mais il échappe à tous les dangers,
Il gagne la huitième ligne.

Comme il y arrive triomphalement,
À cette terrible ligne, la dernière !
Comme il atteint volontiers sa propre mort !
Car il ne s'est donné tout ce mal 
Que pour venir y mourir.
C'est pour la reine qui nous sauvera,
Pour la relever d'entre les morts
Qu'il est venu se jeter dans l'Hadès des échecs.

Constantin Cavafy, Poèmes inédits 

(traduction française de Socrate Zervos et Patricia Portier.)

Daguerréotypes (4) : des images sous les doigts

Robert Cornelius (1809 - 1893), Autoportrait, considéré comme le premier portrait d'un Américain, octobre ou novembre 1839, halo noir à la périphérie, traces de frottements, légères griffures.

Retour sur quelques images, les plus effacées, les plus abîmées d’entre elles.

Combien de ces premières photos dessinent des visages, des corps fondus dans la blancheur de la lumière, des visages dévorés par les ombres, effacés de la plaque qui les portait ? Ils ne sont plus pour nous que des fantômes, d’une part parce qu’ils ont disparu depuis si longtemps que nous ne voyons plus en eux que des morts, et d’autre part parce que les ombres blanches, les taches obscures, les marbrures des daguerréotypes font de ces portraits des images irréelles d’êtres qui n’ont peut-être jamais eu d’autre existence que dans notre regard ou dans nos rêves.

Les collections, privées ou publiques, conservent d’extraordinaires daguerréotypes dans un état de conservation parfait après plus d’un siècle et demi — et d’autres à peine déchiffrables, des images mystérieuses d’une beauté d’autant plus dramatique parfois qu’il semble qu’elles vont finir lentement de s’effacer avant de disparaître pour toujours, un peu comme ces pierres tombales qu’on a longtemps fleuries, puis abandonnées avec leurs bouquets flétris, laissés avec leurs couronnes de porcelaine qui s’effritent — et puis se briser au cours d’un hiver plus froid, plus neigeux que d’autres. Les dernières traces  d’une vie qui se dispersent.

Ce ne sont pas les seules images à s’effacer : c’est une qualité commune aux images très aimées que de se transformer lentement, de gagner une beauté poignante et sale au contact des doigts et des lèvres de ceux qui aiment.

Vierge Maximovskaïa, Vladimir-Souzdal, entre 1299 et 1305.

Images noircies.

Images griffées.

Pigments effrités.

Bois usé, creusé sous les doigts.

Icônes embrassées.

Peinture qui s’écaille et tombe là où les lèvres l’ont touchée.

Blanc lumineux là où la plaque photographique réapparaît.

Trace des clous, traces des agrafes là où le cadre était fixé à l’icône.

Mouvement circulaire du mouchoir qui a voulu essuyer la trace des lèvres sur la plaque.

Mouvement vif et griffures sur la photo qu’on repousse ou qu’on jette.

Couleurs ternies nées des transformations chimiques affectant la plaque photographique.

Andrei Roublev, L'archange  Saint Michel, iconostase de la Dormition-de-Gorodog, Zvenigorod, vers 1405. Disparition de la couche picturale aux angles et sur le manteau, griffures sur le visage de l'ange.

Vierge de Vladimir, Constantinople, premier tiers du

xii^e siècle.

Copie de l'icône de la Vierge de Vladimir, Moscou, 1395 ou vers 1408, Andrei Roublev (?). Les nombreuses traces de clous indiquent qu'elle a dû recevoir un revêtement précieux.

Déisis, Vladimir-Souzdal, premier tiers du xiii^e siècle.

Les daguerréotypes avaient ceci de particulier qu’ils n’étaient pas stables : il était toujours possible d’effacer un détail indésirable en frottant la plaque et en y laissant une tache inoffensive dont seul le modèle garderait le souvenir — la reine Victoria a ainsi effacé son visage dont elle n’aimait pas les yeux  d’un simple mouvement circulaire du pouce sur la plaque. Une pratique d’iconoclaste en quelque sorte.

Avec le temps, les daguerréotypes bleuissaient comme les icônes noircissent — un bleu-brun lié aux attaques de la plaque par les sulfures d’argent et de cuivre sous l’effet de l’humidité qui se condensait notamment sous la vitre de protection du daguerréotype ou sur le carton du support de la photo. La ternissure commençait par un halo bleu de cobalt à la périphérie de la photo puis se répandait en spirale à partir du cadre en ondes bleu, gris, brun, beige puis orange pâle. Ensuite viendrait le noir qui, comme la suie monte des cierges qui brûlent devant une icône, finirait par couvrir la photo.

Pour effacer ce bleu, pour laver ces photos, on les plongeait délicatement dans l’eau qui devrait les régénérer, puis on les pressait entre les feuilles de papier blanc et neuf qui se chargeraient d‘absorber le bleu impur et de rendre à l’image sa clarté.

Parfois, l’opération échouait, il restait et le bleu et la trace de l’ondoiement.

Pire, on utilisait aussi divers solvants qui attaquaient irrémédiablement la couche argentique et laissaient une trace laiteuse qui se diffusait progressivement sur l’image et la marquait de points blancs comme des cristaux de givre.

Dolley Madison, par Mathew B. Brady  (1823-1896), 1848.

Et puis, l’image ainsi traitée se mettait à noircir là où le bleu avait disparu et se couvrait d’une sorte de voile de pénombre. De ces brumes blanches, de ces crêpes de deuil, de ces marques de doigts apparaissent alors sur l’image de moins en moins lisible les fantômes de ceux qu’ont pu être ces hommes, ces femmes, ces enfants bien aimés.

C’est une mort photographique qui les atteint et les entraine dans le néant, abandonnant à nos yeux une silhouette, les fragment d’un visage indistinct, des mains posées sur une robe — perdus dans le cadre de velours du daguerréotype. Une disparition provoquée par l’affection de ceux à qui ne restaient que les images pour se souvenir, images embrassées puis frottées pour essuyer la trace des baisers, frottée de chiffons à la texture grossière dont les fibres emportent les dernières parcelles d’argent et fissurent les plaques.

Daguerréotype couvert d’empreintes de doigts, de lacérations et de traces de frottement, avec des signes d’oxydation à partir de la périphérie. États-Unis, vers 1845.

Daguerréotype, États-Unis, milieu des années 1840 : jeune garçon assis avec un livre.

Daguerréotype trouvé dans une salle des ventes, au fond d'un carton, sans cadre ni protection : jeune homme inconnu, photo sur plaque d’étain, États-Unis, fin des années 1840.  On repère les traces de vigoureuses tentatives de nettoyage. Les taches circulaires sont sans doute la trace d’un produit caustique. Le bord est fortement terni.

Icônes conservées à la Galerie Tretiakov à Moscou et au Musée d'État de Vladimir.

Daguerréotypes issus des collections de la Bibliothèque nationale de France, du musée d'Orsay, de la Library of Congress et de collections particulières.