Montrer la pensée en action : les mains de Charcot

Deux tableaux. Deux leçons de médecine.

Si différents soient-ils — André Brouillet n’est pas Rembrandt, loin s’en faut — le second renvoie évidemment au premier.

La leçon d’anatomie du Docteur Tulp, Rembrandt van Rijn, 1632 (169,5 × 216,5 cm), Mauritshuis, La Haye, Pays-Bas.

Une leçon de Charcot à La Salpêtrière, André Brouillet (1857-1914), 

tableau présenté au salon de 1887 (3 x 4,25 m), Faculté de médecine, Paris VI^e.

Le dispositif du tableau de Brouillet reprend partiellement le modèle de Rembrandt à plus large échelle (presque deux fois plus haut, deux plus large) :  le professeur à droite avec son sujet, les auditeurs à gauche, personnages en noir, le visage souligné par le blanc du col. Ces auditeurs, comme ceux du tableau de Rembrandt, sont tous parfaitement identifiés. 

Ce sont donc Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt et Frans van Loenen qui suivent la leçon d’anatomie du docteur Nicolas Tulp, 16 janvier 1632, la corporation des chirurgiens d'Amsterdam n'autorisant par an qu'une dissection publique.

Et pour le tableau de Brouillet, ce sont P. Richet, G. de la Tourette, P. Marie, E. Brissaud,  P. Berbez, G. Ballet, C. S. Féré, I. Le Bas, J. Clarétie, A.-J. Naquet, D.-M. Bourneville, H. Parinaud, E. Lorrain, G. Guinon, A. Gombault, P. Arène, T. Ribot, V. Cornil, P. Burty, M. Debove, M. Duval, J. B. Charcot et A. Joffroy. André Brouillet a travaillé un durant à ce tableau, il a peint le portrait de groupe d’après une photographie et l’ensemble représente un compromis entre les cours du matin et les leçons du vendredi, l’un et l’autre ouverts à des publics différents. Mais pour plusieurs la pose des personnalités représentées, il a pris modèle sur La leçon d’anatomie du docteur Tulp : on retrouve le spectateur qui s’interrompt pour réfléchir au milieu des notes qu’il prend, celui qui écoute en détournant les yeux du corps étalé devant lui, celui qui se penche pour mieux voir — mais aucun qui nous regarde.

 Le docteur Tulp figurait seul à droite du tableau, au-dessus de son sujet. Le docteur Jean-Martin Charcot (1825 – 1893) apparaît lui aussi en noir et blanc (mais sans chapeau), lui aussi à droite, pas tout à fait seul en revanche mais dominant son sujet qui s’affaisse dans les bras d’un assistant : pas seul car son travail est désormais le travail de toute une équipe de soignants, médecins, étudiants, amis.

 Charcot est debout et non assis comme le docteur Tulp, il n’a aucun instrument en main — mais divers instruments sont posés sur une table derrière lui). Seule sa main droite est en action, elle démontre, le doigt tendu vers le spectateur : elle appuie sans doute le discours du professeur — qui se tait en cet instant et paraît réfléchir tout comme le docteur Tulp se taisait et paraissait réfléchir.

Le corps offert à la dissection dans le Rembrandt, nu, presque aussi blanc dans la lumière qui le frappe que le drap qui le couvre partiellement, est celui d’Aris Kindt (dit aussi Adriaan Adriaanszoon), âgé de 41 ans, pendu le même jour 16 janvier 1632 pour vol à main armée. À une époque où toute leçon d'anatomie, exceptionnelle on se souvient, commençait par une éviscération, celle-ci, soit choix du docteur Tulp, soit choix de Rembrandt, se concentre sur l’étude du mouvement des doigts, sur l'anatomie de la main — ces doigts et mains qui prolongent les yeux du peintre.

 

 Sur le tableau de Brouillet, le corps de Blanche Wittman n’est ni réellement nu, ni entièrement couvert de linge blanc, mais la peau dévoilée reçoit et renvoie largement la lumière venue des grandes baies vitrées de la salle — plus rien de l’espace obscur, confiné, du tableau de Rembrandt. Elle n’est pas allongée, même si juste au-dessous d’elle l’attend un civière couverte d’un drap blanc dans l’angle en bas du tableau, là où Rembrandt avait placé un livre, peut-être l’ouvrage d’anatomie de Vésale. Plongée dans un sommeil hypnotique, elle est passée de la léthargie à la catalepsie avant d’atteindre l’état de somnambulisme. 

En cet instant du tableau, son corps en catalepsie dessine un arc.

Mais l’élément qui relie cette leçon à celle du docteur Tulp, c’est encore une fois la main, dans sa rigidité de contracture hystérique. Ce n’est pas ici le centre du tableau, mais c’est l’un des fils conducteurs du travail de Charcot. Pour lui aussi, la main est outil, prolongement de l’œil, la main qui dessine, qui prend en note par le croquis avant de compléter avec les mots. C’est aussi, bien entendu, la main qui guérit.

Et puis, c’est également la main malade qu’il étudie puisque l’anatomie est la première discipline poursuivie par Charcot. Mains malades des vieilles démentes abandonnées à l’Hospice de la Salpêtrière où il est interne en 1848. Mains tordues des hystériques-épileptiques dont il aura la charge à la Salpêtrière, encore, à partir de 1862. Mains tordues, corps tordus, jambes, visages, épaules défigurés par les paralysies comme par la secousse des attaques hystériques et qui vont constituer le cœur de son travail de praticien jusqu’à sa mort en 1893 et ouvrir le champ de la neurologie comme de la psychiatrie puis de la psychanalyse .

J.-M. Charcot, planche de thèse de doctorat, 1853, encre et crayon.

J.-M. Charcot, dessin d'observation, 1867.

Un transfert de contracture chez une hystérique sous hypnose, planche III de La photographie médicale, Paris, Delahaye.

Chacun des patients apparaît avec son identité et son histoire, son mode de vie. Puis il observe, et dessine, le corps souffrant et ses détails cliniques. De là, il regroupera des types, des profils cliniques.

Albert Londe, Contracture hystérique volontaire chez un hystérique. Planche XII de la Nouvelle iconographie de la Salpêtrière.

Ainsi, de main en main, par l’étude du fonctionnement d’un corps non plus mu seulement par muscles, ligaments et tendons mais par la puissance de l’esprit, Charcot maître de Freud a ébauché la description de l’inconscient — qu’il schématise ainsi en 1892.

L’Inconscient, 2^ème moi en formation

L’idée fixe qui paralyse F

Les idées antérieures condamnées mais ne formant pas un moi concret.

Moi

Force de reviviscence

C’est en travaillant sur les trajets entre le corps, le mouvement et l’esprit, sur les interactions entre l’œil, la main, le muscle, le nerf et l’idée qu’il parvient à cette notion d’inconscient. Il travaille sur certaines paralysies apparues lors d’un choc émotionnel, d’une vive colère, d’un accès de violence et cherche à la reproduire de manière expérimentale au moyen de l’hypnose profonde sur des patientes hystériques — sur Blanche Wittman par exemple, les yeux ouverts mais totalement absente de son propre corps. Induire une paralysie et la défaire, revenir en arrière. En état de somnambulisme, par touchers successifs sur l’épaule, le bras, l’avant-bras, le poignet, la cuisse, la jambe, le pied qui verrouillent chaque segment du corps, Blanche perd l’usage de sa main, perd la sensibilité de la main, perd une moitié de son corps. Puis, une fois cette paralysie installée, on lui suggère la déparalysie : pour cela, la patiente somnambule, les yeux ouverts, suit en miroir les mouvements de celui qui opère l’hypnose et qui déroule sa propre main, son bras jusqu’au coude et enfin à l’épaule. L’expérience vise à comprendre le processus menant au retour du mouvement dans un espoir thérapeutique.

Références :

Iconographie photographique de la Salpêtrière, service de M. Charcot, Jean Martin Charcot, photos de D. M. Bourneville et P. Regnard. En trois volumes et 119 photographies, à Paris, Delahaye, 1877.

Nouvelle iconographie photographique de la Salpêtrière, P. Richet, G. de la Tourette, photos de Albert Londe. Paris, Delahaye & Lecrosnier, 1889.

Catherine Bouchara, Charcot, une vie avec l’image, Paris, Philippe Rey, 2013.

Bibliothèque interuniversitaire de Santé, université Paris-Descartes, et son site. 

 

Métaphore pour un dernier soir à Téhéran

Il me manquait une image pour Dernier soir à Téhéran, quelque chose qui aille avec la main du riche négociant sur la tête de l'enfant invisible. Prenons ces images d'un chat parisien comme la métaphore du geste de la main sur la tête de l'enfant invisible.

Un. Un tapis persan : c'est entendu, ce n'est pas un tapis mais un kilim, un kilim Senneh (ou Sanandaj) du Kurdistan iranien presque aussi fin et souple qu'une couverture. Les couleurs sont les mêmes que celles des beaux tapis d'Ispahan du riche négociant : tissé il y a plus d'un demi-siècle, le tapis utilise des laines teintes avec des produits naturels — du jus de grande pour le rose, du safran pour le jaune, de la pistache pour le vert, pour le marron, je ne me rappelle pas.

Deux. Le chat n'a rien de persan mais c'est tout de même un Shah, un Shah-in-Shah même.

Trois. La souris bleue n'est pas une vraie souris. C'est entendu. Ce n'en est pas moins un pauvre petit être sans défense entre les griffes du shah.

Dernier soir à Téhéran

Tapis polonais, Perse (Ispahan ou Kashan), époque safavide (début

xvii^e siècle), New York, Metropolitan Museum

 A la veille de quitter l’Iran, en août dernier, nous dînions avec un riche négociant en textiles, quelque part sur les hauteurs au nord de Téhéran.

Sa fille était une amie d’amis. Elle nous avait conduits jusqu’au pied de l’immeuble, une tour d’inspiration parisienne au toit d’ardoise et aux volets blancs, précédée d’un jardin vert émeraude fermé de grilles dignes de Versailles. Ces grilles s'étaient ouvertes automatiquement devant nous, Sepideh avait éteint la radio — jusque là, nous avions parlé de musique, de ces groupes partis chanter à l'étranger, des concerts clandestins, de l'association d'instruments traditionnels et d'instruments modernes, du duduk arménien, de Bach, de violoncelle, des concerts de musique occidentale à Téhéran. Là-haut, dans un salon immense aux stores baissés, aux rideaux tirés, plongé dans la pénombre, nous avons échangé des paroles banales avec la jeune femme et sa mère, chacune de nous assise à des mètres l’une de l’autre  — avant de dîner avec le maître de maison et d’échanger des propos tout aussi banals, à une vaste table, chacun de nous assis à des mètres les uns des autres.

Aucun objet personnel, aucun signe de vie dans la pièce. Des meubles clos sur eux-mêmes. Le son lointain d’une chaîne qatari dans le lointain — l’héritier de la maison de commerce, professeur de ski à ses heures perdues, attend le retour de la neige.

Plus tard, alors que je m’apprêtais à partir, le négociant me fit admirer sa collection de tapis — rien que des tapis d’Ispahan du modèle plus fin, le plus soyeux, le plus lisse.  Le plus fin, vraiment. Des dizaines tous identiques, blanc et crème.

Il insista sur la finesse, le nombre et la qualité des nœuds, leur régularité — rien à voir, me dit-il en retroussant ses lèvres avec morgue, rien à voir avec les tapis de Tabriz. Là-bas, ils travaillent avec un crochet métallique — non, ces tapis-ci sont entièrement noués à la main, tout le travail est fait avec les doigts — mais il faut des doigts très fins, des doigts les plus fins possible pour qu’il n’y ait pas d’irrégularité. Il s’arrête et sa main esquisse un geste : il dessine en l’air une toute petite main puis flatte une petite tête invisible, assise très bas en dessous de nous.

Haute comme ça.

Finitions, bazar de Tabriz

Marchands de laine, bazar des tapis, Tabriz

Finitions, bazar de Zanjan

Daguerréotypes (3)

 

Ce descendant de Canarien (à gauche) est l'un des tous premiers non européens à avoir été photographié, sans doute à Paris. Son portrait, réalisé par Louis-Auguste Bisson vers 1841 et reproduit en lithographie, illustrait la première publication scientifique à présenter des daguerréotypes permettant d'apprécier les caractères anatomiques des crânes, aux côtés de reproductions de moulages — le tout en pleine vague d'intérêt pour la phrénologie. Quant à lui, l'indien Botocudo du Brésil (à droite) s'appelait Manuel. Il a été photographié par E. Thiesson à Lisbonne en 1844 avant de visiter Paris. Le portrait est publié dans l'Illustration en février 1845 et présenté à l'Académie des sciences puis au Museum parallèlement aux moulages réalisé sur le corps de Manuel. Ainsi, aux côtés des portraits familiers qui sont réalisés de plus en plus rapidement et à moindre coût en Europe, aux côtés des images artistiques, des paysages, des monuments, on voit naître une photographie "scientifique" appelée à illustrer récits de voyages et ouvrages à vocation anthropologique.

Charles Guillain, Soumali avec ses armes, 1847-48

Ces daguerréotypes, conservés au musée des Arts premiers du quai Branly, proviennent d'une mission particulière : celle de Charles Guillain qui a voyagé de 1846 à 1848 sur le brick Du Couédic. Parti pour un voyage d'exploration, il longe la côte des Somalis et débarque à Zanzibar en pleine guerre de succession. En voulant descendre à terre, la chaloupe embarque un paquet d'eau de mer au passage de la barre et tous les appareils furent mouillés. L'humidité saline, sans détériorer totalement les plaques, a nui à leur préparation ultérieure et Guillain n'obtint plus que des épreuves nuageuses qu'il se résigne à conserver.
Ainsi pouvons-nous admirer aujourd'hui ces portraits d'individus secrets comme de personnalités dont le nom rayonne comme un talisman — Aziza, nièce du gouverneur de Zanzibar. Solennellement revêtue de ses plus beaux atours, couverte d'or, de soie et de bijoux, de perles de verre et d'anneaux, Aziza se perd en une masse grisâtre avec une tache comme un masque de mutisme sur le visage que Guillain inscrit sur la plaque de métal. D'autres, restés anonymes, regardent les uns vers un lointain inconnu quand les autres nous fixent solennellement.

Charles Guillain, Aziza, Zanzibar, 1846

Charles Guillain, Femmes medjeurtines, 1847-48

Charles Guillain, Jeune femme de Moguedchou, janvier 1848

Henri Jacquart, Chinois, 1851

Henri Jacquart, Arabe de la plaine, 1851

Henri Jacquart, Ali-Ben-Moussa, né à Berrami, près Tripoli, 1851

Henri Jacquart, Hamoud Ben-Mohamed, Alger, 1851

Henri Jacquart, Hamoud Ben-Mohamed, Alger, 1851

Henri Jacquart, quant à lui, ne voyage pas. Ses daguerréotypes d'Algériens, il les réalise à Paris lors du séjour d'une troupe de cavaliers arabes venus faire des démonstrations de fantasia pour les Parisiens sur le Champ de Mars en 1851. Ces Arabes d'une terre conquise seulement vingt ans plus tôt acquièrent ici plutôt le statut d'artistes de variétés.

Ailleurs aussi, loin de France, les peuples des terres juste conquises font leur entrée dans la photographie.

C'est la plus ancienne photo d'un tipi. Daguerréotype de Carvalh remontant aux expéditions de John Fremont (Library of Congress) : village cheyenne à Big Timber (1848 à 1853).

Parmi les missions d'exploration dont le daguerréotype a gardé la trace, une rencontre soit avec des Indiens Potawatomi, Chippewa et Ottawa sur la rive nord du Missouri près d'Omaha, Nebraska, Indiens déplacés depuis l'Iowa, l'Illinois et le Wisconsin par le traité de Chicago de 1833-34, soit avec des Indiens Omaha venus en délégation visiter Washington D.C. en 1851 sous la conduite de Joseph Ellis Johnson, Henry W. Miller et Francis J. Wheeling, tous trois mormons. Il s'agissait d'une part de demander au gouvernement assistance contre les déprédations menées par les Sioux, Pawnee, Kansa, Otoe et Osage, ainsi que par les émigrants qui traversaient l'Iowa et le Nebraska à travers le territoire des Omaha ; et d'autre part, d'obtenir une assistance technique pour le développement de l'agriculture dans les réserves de l'Iowa.

Les deux daguerréotypes ont été retrouvés parmi les photo de la collection archéologique et ethnographique de Lewis Henri Morgan du Rochester Museum & Science Center, à Rochester, New York

Pour financer leur voyage et leur séjour dans les grandes villes de l'Est du pays, ils se sont produits dans divers lieux de spectacle, ils ont dansé et chanté et — ils ont vendu leurs portraits. Le premier daguerréotype a été réalisé par William H. Scovill et J. M. Lamson, qui furent actifs à Waterbury, Connecticut, entre 1839 et 1854. Le second est sans doute une copie ultérieure d'une première plaque disparue.  Deux des personnages figurants sur le premier cliché ont été identifiés sur des photos conservées aux National Anthropological Archives de la Smithsonian Institution à Washington — vers 1851.

Il apparait au premier rang à gauche sur la photo de groupe, Gahíge-ziga ('Chef'), connu également sous le nom de Garner Wood.

Toujours au premier rang, le second à partir de la droite, Yellow Smoke, avec son large médaillon métallique.

 

Daguerréotypes (2)

Nous avons présenté ici une première série de daguerréotypes. Il s'agissait pour la plus grande partie d'entre eux de daguerréotypes français issus des collections du musée d'Orsay ou de la Bibliothèque nationale de France comme celui-ci, signé au dos de MM. L Samson et G. Deschamps, peintres et chimistes rue de l'École de Médecine et actifs à partir de 1851.
L'invention de Daguerre fut soutenue par le physicien François Arago qui était également député des Pyrénées-Orientales. Il fit voter le 7 août 1839 une loi sur la photographie qui, en échange de l'explication du procédé, accordait une rente à Daguerre et une autre à Isidore Niepce, fils de Nicéphore Niepce, inventeur de l'héliographie, et associé de Daguerre. Cette loi permit l'exploitation rapide du procédé surtout après l'amélioration de al technique de prise de vue, notamment le raccourcissement des temps de pose.
Ainsi, les ateliers de daguerréotypistes se développèrent en France puis dans toute l'Europe. Les images se multiplient, de taille plus réduite (au sixième puis au neuvième de plaque — 8 x 7 cm ou 6 x 5 cm), pour des prix progressivement plus accessible au grand public, même au-delà de la bourgeoisie (de 10 à 50 francs vers 1840, on passe à 4 à 5 francs en 1848). Certes, elles perdent au passage une part de leur effet de fascination comme de leurs qualités esthétiques. Mais le développement de concours et d'expositions dans le cadre de l'Académie des sciences ou de la promotion des Produits de l'Industrie (de 1844 à 1849) favorise également les photos "d'art" puisque c'est  à la section de la commission des beaux-arts que les daguerréotypes seront exposés, aux côtés des gravures et lithographies — et de photographies sur papier à l'exposition des Produits de l'Industrie de 1849.
Le procédé, non reproductible, disparaît complètement après 1860.

Pièce unique, le daguerréotype est souvent conservé avec son cadre — ou son écrin, comme celui-ci, conservé à la BnF.