Loin vers le sud, là où les morts

C'est une chambre dans la pénombre.
Des armoires, de la vaisselle, des ustensiles de cuisine.

Une flaque sous la plante verte posée à l'ombre des persiennes. Une femme est passée là il y a quelques minutes, un arrosoir en zinc à la main, les gouttes roulent sur les carreaux bruns.

La table est mise, un seul couvert, assiette cassée et recollée plusieurs fois. Juste à côté, un petit fer à repasser.

Si quelqu'un a vécu ici, ce pourrait être un photographe. Il serait sans doute très vieux car tout est ancien dans la maison. Ou bien il est déjà mort et ce serait un musée à sa mémoire. A la mémoire de ses objets car de son nom, ici, il n'y a trace.
Mettons qu'il ait eu un nom, de son vivant, appelons-le Biaggio.



Un photographe de village, de ceux qui comme Saverio Marra photographient les femmes et les enfants restés au pays pour envoyer des nouvelles aux hommes partis en Amérique. Il tire dans la rue un large rideau de toile, là où à l'ombre la lumière est plus douce, on sort les chaises, il les fait asseoir. Il leur parle, il ne leur dit pas de sourire.

Là-bas en Argentine, l'homme rêve de la maison. Il rêve et il pleure en s'éveillant. Le rêve est un signal, une lettre va arriver, dedans il y aura une photographie de sa femme, de son fils bien aimé, de ses deux filles. La lettre arrive et dedans la photo — l'épouse, le fils assis devant, les filles debout derrière. Un jour, le père rêvera de nouveau et le fils à son tour prendra la mer pour rejoindre Buenos Aires.

Le photographe, lui, aurait eu une femme, des enfants. Une fille à qui on aurait appris à coudre et à broder, à travailler la dentelle, à coudre des dessus d'autel et des aubes de communiantes. Qui aurait préparé son trousseau pour plus tard, quand elle serait grande à son tour.

La fille de Biaggio, on pourrait l'appeler Agata. Une enfant sage et délicate derrière la vitrine du musée. 
Ses jouets sont là, offerts aux yeux dans les armoires ouvertes.



En Sicile, il venait aux enfants d'étranges jouets. De petites églises pour les poupées où ils psalmodieraient la messe dans la chambre aux volets clos, les longues après-midi d'été. Des poupées aussi sans doute, de petits meubles et de la vaisselle miniature pour la dînette. Un petit saint suaire à fixer dans l'armoire où les poupées iraient en pèlerinage, et un chemin de croix qu'on étirerait sur la carrelage, entre les taches de soleil.

Autrefois, dans la ville, à la Toussaint, on emmenait les enfants voir les morts aux catacombes de la ville. 

Les enfants défilaient entre les corps alignés, les plus petits dans les bras de leurs pères, les plus grands collés à leur mère. Là étaient la grand-mère, le petit frère, la cousine aux visages rongés, suspendus à un clou fermement planté dans le mur chaulé, souriant de toutes leurs dents. 

Arrivés devant eux, toute la famille réunie, on posait les chaises qu'on avait apportées, celles qui avaient servi pour le photographe, on s'asseyait, on parlait. On racontait aux morts les événements des derniers mois, le mariage de Natuzza, la naissance du petit de Rosario, et Jabbicù qui est parti en Amérique, Angelo qui a ouvert un garage, et Peppina encore enceinte, le huitième déjà. Oui, oui. 

Une belle famille, la famille de Peppina, mais tant de bouches à nourrir.

 

En rentrant, on grignotait des gâteaux secs comme des ossements, des ossements tous croquants de farine et de sucre.

Après, ce 1er novembre, on attendait la nuit que les morts viennent apporter des cadeaux. La grand-mère, le petit frère, la cousine aux visages rongés, descendus du mur dans les vêtements propres qu'on leur aurait enfilés le matin et défilant en silence dans la chambre d'enfants.

Pour les enfants, mieux valait s’endormir avant l’arrivée des morts. Ne pas trop les imaginer. 
Étaient-ils tels qu’ils étaient de leur vivant ? Ou devenus des squelettes ? 
Mais la grand-mère morte l’année dernière ? Si les enfants étaient encore éveillés au moment où elle entrerait dans la chambre, que faudrait-il faire ? L'embrasser ? 
Faire semblant de dormir, garder les yeux fermés. Ne les ouvrir qu’une fraction de seconde, juste le temps de voir si grand-mère portait toujours son châle noir, celui sous lequel elle descendait la rue entre la maison et l'église.

Chaque année, à la Toussaint, les morts revenaient et au matin, quand éveillés de leur frayeur les enfants ouvraient les yeux, les cadeaux étaient là, posés sur la couverture.

Ouvrir et fermer les yeux et regarder les cadeaux posés là sur la couverture. Les flairer pour se convaincre qu'ils n'ont que le parfum du neuf et du propre. Sourire, jouer.

Les morts, alors, les enfants y étaient habitués. Quand il y en avait un dans le voisinage, les grandes personnes les emmenaient avec elles. Le photographe venait — était-ce toujours Biaggio ou Saverio, le Calabrais ? On redressait le cercueil dans la salle, on se regroupait autour, certains regardaient le mort, certains le photographe.
Une branche fleurie dans les mains.
Ce mort-là, si les enfants étaient allés lui rendre visite ce jour-là, avant les funérailles, est-ce qu'il viendrait leur apporter des cadeaux ? 
Ou seulement à ses enfants à lui ? 
Qui sait ?

Mais les autres défunts, ceux qui dorment dans de vrais cimetières, sous de lourdes dalles, dans les caveaux de marbre, pouvaient-ils venir visiter la chambre dans la nuit ? Les enfants le croyaient, eux qui entre les tombes qui étaient leur terrain de jeu voyaient les objets déplacés, les pierres penchées, les portes entrebâillées.
 

Car les cimetières étaient des villes au sein des villes, des villes qu'on visitait de temps à autre avec les grandes personnes. Les enfants y couraient, ils y jouaient à cache-cache. Certains, disait-on, s'y perdaient pour toujours.



Quand les enfants s'ennuyaient, au cimetière, ils regardaient les photos des morts. Ils y avaient les vieux, les vieilles et puis tous les jeunes, d'autres enfants aussi. Des jeunes en uniforme, si nombreux. Ceux-là avaient péri à la guerre, disaient les parents, là-bas en Albanie ou en Grèce.




C'est ce qu'on leur racontait, aux enfants. On leur donnait l'arrosoir à porter, et le panier avec le goûter et on leur racontait la guerre. Après, on allait à l'église. Des femmes avec qui parler ici et là, les fleurs qu'on arrange, les seaux d'eau qu'on vide, le bruit des claquettes sur le dallage et des religieuses qui venaient.
On bavardait, l'après-midi passait.
On priait un peu, vers le soir, avant de rentrer.

A l'époque, dans les églises, on allumait vraiment les cierges. De vrais cierges de cire qui fondaient lentement devant les images saintes. Il fallait trouver les allumettes au fond du sac, les craquer sur le grattoir fatigué, voir la flamme prendre vie puis fixer le cierge sur l'une des pointes d'acier destinées à le porter, de ces pointes qui évoquaient toujours pour les enfants l'un des instruments du supplice des martyrs — Lucia ? Agnese ? Ou si les allumettes ne se retrouvaient pas, pencher son cierge vers une autre flamme, vers un petit cierge sur le point de s'éteindre, et reprendre cette flamme, relayer la flamme de prière en prière, de cierge en cierge.
Fermer les yeux et joindre les mains, montrer aux enfants comment faire — et ils prieront ainsi devant l'église de poupée posée sur la table de la chambre, en veillant bien sur les cierges tout de même pour ne pas incendier la maison.
C'était autrefois.
On portait des fleurs aussi, de grands lys odorants qui donnaient mal à la tête.

De rue en rue, les images survivent sur les murs. On prie dans les églises, on prie dans les maisons, on se signe devant les saintes et les martyrs. Parfois, la nuit, on allume encore une lumière.

En voyage en Sicile, entre le Museo Civico di Santo Spirito à Agrigente, l'église Santa Chiara et le cimetière à Enna, et les rues de Palerme, avril 2019. 
Les trois photos anciennes sont de Saverio Marra (1894 - 1978) qui de toute sa vie ne photographia que les habitants de son village, San Giovanni in Fiore, en Calabre.
Le récit de la visite des morts pendant la nuit de la Toussaint est largement inspiré des souvenirs de Roberto Alajmo publiés en 2002 dans La pensée de midi.

Voyage d'hiver — Hercule Seghers

Un temps où le froid et la nuit dominent. Hiver — le moment de voyager autrement, vers ce territoire le plus lointain et le plus étranger de nous qu’est le passé. Étranger ici non seulement parce qu’il s’agit d’une autre époque mais parce que ce voyage touche à l’imaginaire hors de son temps d’un artiste du XVII^e siècle. Voyager, ici, c'est entrer par le regard dans le monde de cet homme — car seulement par l’art nous pouvons nous abstraire de notre propre conscience des choses et approcher ce qu’un autre voit ou a vu d’un univers qui ne sera jamais tout à fait le nôtre.

Il y eut aux Pays-Bas, dès la fin du XVI^e siècle, des peintres de paysage. Certains d’entre eux faisaient le voyage en Italie et peignaient des paysages à la chaude lumière du sud ou de vertigineux passages à travers les Alpes. Puis, de retour dans leur plat pays, ils étiraient les hauts clochers pointus au-dessus des haies de peupliers et alignaient des bouquets de joncs le long des dunes et des canaux. Posant très bas sur la toile la ligne d’horizon, ils éclairaient les ciels plombés et chargés de nuages d’une de ces froides lumières du nord et ils attendaient la neige pour poser des corbeaux sur les branches qui cachaient un soleil de fin du monde. Puis ils rentraient chez eux et restaient au chaud sans plus jamais rêver au Sud, leur large col de dentelles blanches étalé sur leur habit noir.

Hercule Seghers fut l’un d’eux — avant de devenir un autre. Ce qu’il a réalisé — est d’un autre, de ceux qui vendent leur maison pour payer leurs dettes, de ceux qui étalent la poussière de cuivre sur leurs culottes noires, de ceux dont les mains sont tachées d’encre et brûlées par les acides. De ceux qui voient les ombres mieux qu’ils ne voient la lumière. De ceux qui voient le bois mieux qu’ils ne voient les feuilles. De ceux qui voient la roche nue mieux qu’ils ne voient l’herbe. De ceux qui voient le ciel déserté mieux qu’ils ne voient les oiseaux s’élancer vers les hauteurs.

Il est né à Haarlem en 1589 dans la famille d’un marchand de drap mennonite originaire des Flandres. Il apprit l’art du paysage auprès du peintre Gillis van Coninxloo à Amsterdam. Sans doute eut-il là quelque temps du succès puisqu’en 1620 il put acheter une vaste maison sur le Lindengracht avant de devoir la revendre en 1631. On le retrouve ensuite à Utrecht puis à La Haye — et on sait si peu de chose sur lui que même la date de sa mort, vers 1638, reste incertaine.

Hercule Seghers fut graveur et, de même qu’on parle aujourd’hui de photographie expérimentale, on peut le décrire comme un « graveur expérimental ».

Il fut peintre aussi — mais moins de onze de ses tableaux ont survécu. Celui-ci à son tour a disparu récemment dans un incendie. Comme si le seul fait d'avoir peint par Seghers attachait à ce paysage quelque malédiction qui le rendre mortel.

Hercules Seghers, Paysage imaginaire, détruit dans l’incendie du musée Armando à Amersfoort en 2007.

J’imagine un homme en noir, parent du Frenhofer de la nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, « auquel le jour faible de l’escalier prêtait une couleur fantastique » et qui « ressemblait à une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphère ».

Seul, à la fois admiré et isolé dans l’étrangeté de son œuvre, menant une vie austère et noyant chaque feuille dans l’entremêlement des traits qui la strient, il dévoilerait une à une ses gravures aux visiteurs « pétrifiés d’admiration devant ces fragments échappés à une incroyable, à une lente et progressive destruction qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée ».

Rembrandt, Homme en manteau de fourrure, 1631.

Rembrandt possédait de nombreuses gravures de Seghers. Et huit tableaux qu’il a parfois retravaillés — comme ce Paysage de montagne de Seghers conservé aujourd’hui à Florence aux musée des Offices.

Mais ce ne sont pas les tableaux qui nous occupent. C’est l’expérimentation.

Seghers élabore des « gravures peintes », des gravures sur papier coloré à l’encre ou au lavis. D’autres imprimées sur toile. Pour d’autres impressions, il a placé la feuille de papier dans la presse avec une pièce de toile épaisse pour que celle-ci laisse dans le papier humide l’empreinte, le relief du tissu. Chaque gravure porte ainsi la trace d’un geste unique, d’une surprise.

 Certaines de ses gravures ont été imprimées à l’encre de couleur— du jaune, du blanc — sur un fond sombre pour produire un effet de négatif.
Comme celle-ci —

ou celle-ci.

Sur d’autres il termine à l’huile. Ailleurs il utilise la technique de l’aquatinte.

Ainsi, il a réalisé des séries de tirages différents les uns des autres à partir d’une même planche grâce à toute une variété d’effets inattendus — comme l’aurait fait un photographe quelques siècles plus tard.

Paysage de rochers avec un homme marchant vers la droite, premier état, entre 1615 et 1630

Et le second état, en couleurs

Des 54 gravures connues à nos jours subsistent 183 impressions dont chacune est différente. Près de la moitié d’entre elles est conservée à Amsterdam au Rijksmuseum.

Hercules Seghers, Navire dans la tempête

Plutôt que des paysages réels, peints sur le motif, Seghers préfère peindre et graver des paysages de montagnes imaginaires et construire ainsi un monde tracés à traits épais et peuplé de ruines, de troncs de pins pourris ou de rochers solitaires dans des paysages lunaires, érodés par la pluie et le vent, figée en une sorte d’horreur pétrifiée, de révolte, une fuite épouvantée loin de tout ce qui était hollandais.

Hercules Seghers noie ses gravures dans une obscurité telle que les objets semblent « des oublis, des négligences de la nuit ». Chaque paysage y est une vanité — le monde qui s’y dessine est terrible et la vie y est incertaine.

Paysage avec une chute d'eau, second état, entre 1615 et 1630

Nul autour de lui, dans cette Hollande qui découvre alors sa puissance et part à la conquête du monde, dans cette Hollande à qui la Guerre de Trente ans assure la richesse et la reconnaissance, nul ne semble s’apercevoir que la nuit règne en Europe — car l’hiver, nul ne se soucie de la nuit derrière les fenêtres, s’il est au chaud à l’abri.

Mais lui, il sait.

C’est la nuit de cette guerre aux frontières du pays, une nuit pleine de l’actualité des Prophètes, celle de l’attente d’une fin inexorable : la nuit de ce que l’homme enfermé dans son atelier d’Utrecht imagine de pire dans l’Europe en proie au Mal, lui qui sait que le réel est toujours au-delà du pire.

« Le lion s’est élancé hors de sa tanière ; le brigand des nations s’est élevé ; il est sorti de son pays pour réduire votre terre en un désert ; et vos villes seront détruites sans qu’il y demeure un seul habitant ». Jérémie IV, 7.

 « J’ai regardé la terre, et je n’y ai trouvé qu’un vie et qu’un néant ; j’ai considéré les cieux, et ils étaient sans lumière. J’ai vu les montagnes, et elles tremblaient ; j’ai vu les collines, et elles étaient ébranlées. J’ai jeté les yeux de toutes parts, et je n’ai point trouvé d’hommes, et tous les oiseaux même du ciel s’étaient retirés. J’ai vu les campagnes les plus fertiles changées en un désert, et toutes les villes détruites devant la face du Seigneur et par le souffle de sa colère. » Jérémie IV, 23-26.

 « Mes tentes ont été renversées, tous les cordages qui les tenaient ont été rompus ; mes enfants sont sortis de mon enceinte, et ils ne sont plus. […] Un grand bruit s’entend de loin, un tumulte effroyable qui vient de la terre de l’aquilon pour réduire les villes de Juda en un désert, et les rendre la demeure des dragons. » Jérémie X, 20-22.


 En dessinant, Seghers tue les monstres qui obsèdent ses pensées. Il les transforme en rochers comme cela se passe dans les contes. Ces rochers grouillent de corps cachés et de monstres, ils semblent un amoncellement de vers, ils sentent la putréfaction.

Ailleurs, c’est un nuage comme une lame qui va trancher un rocher ; la pierre est décomposée en matières minuscules et, ici ou là, un homme pris de vertige vacille au milieu de ces fragments, et devient lui-même fragment rocheux tel un accident géologique.

Paralysé de désespoir, il fait sauter les toits. Il tend des cordages. Il amoncelle les roches comme autant de prisons. Comment fuir, où se cacher ? Par où s’évader — hors le ciel ?

« Je remplirai ses hauteurs des corps de ses enfants qui auront été tués, et ils tomberont percés de coups d’épée le long de vos collines, de vos vallées, et de vos torrents. » Ézéchiel XXXV, 8.

« Je vous jetterai dans le désert avec tous les poissons de votre fleuve ; vous tomberez sur la face de la terre, on ne vous relèvera point, et on ne vous ensevelira point ; mais je vous donnerai en proie aux bêtes de la terre et aux oiseaux du ciel. » Ézéchiel XXIX, 5.

« Je vous rendrai comme une pierre lissée ; vous deviendrez un lieu à sécher les rets, et vous ne serez pas rebâtie à l’avenir parce que c’est moi qui ai parlé, dit le Seigneur notre Dieu. » Ézéchiel XXVI, 14.

Il se tient comme perdu dans le désert au milieu des rochers à attendre en vain la rencontre avec l’ange — mais quel ange ? Cet ange espéré est-il celui qui accompagne Tobie alors qu’il voyage avec son chien quelque part dans la solitude, ou est-ce plutôt celui qui lutte avec Jacob dans la nuit ? De cet affrontement nocturne ne restent sans doute que le vide et le silence des rochers obscurs.

Tobie et l’ange constituent l’une des très rares représentations humaines dans l’œuvre de Seghers — avec quelques figures allégoriques et un crâne rocheux comme memento mori. Encore quelques pas et ils vont quitter l’image, avec leurs visages presque inachevés à l’écoute l’un de l’autre et ce chagrin, cette fatigue dans le mouvement.

Étrangement, cette gravure est l’une de celles dont Rembrandt avait acquis la planche et qu’il retravailla pour la transformer en une fuite en Égypte où l’on reconnaît encore une partie du paysage d’origine. Une fuite comme un accomplissement pour un Seghers en fuite hors du monde — où le groupe des exilés apparaît en figures noires et ramassées, repliées sur leur effroi. Et de l’ange, il n’y a plus trace.

 Hercules Seghers, Tobie et l’ange.

Rembrandt, La fuite en Égypte.

La longue nuit d’hiver est tombée.
Au sein de cet effroi, Seghers se tient au milieu de l’atelier obscur, ses outils tombés parmi les livres jetés au sol, les mains serrées sur la presse.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce texte doit beaucoup, à la lettre parfois et dans l’esprit peut-être, à l’article de Carl Einstein paru dans le quatrième des quinze numéros de la revue Documents publiée par Georges Bataille entre 1929 et 1930 — Carl Einstein qui, lui aussi, a cherché son chemin dans la désolation des montagnes et n’y a pas trouvé l’ange.